Μιθριδατισμός και κακό γούστο

@Henri Cartier-Bresson

Λογικά και οι δυό φωτογραφίες της σημερινής ανάρτησης τραβήχτηκαν  με το ίδιο μήκος χρόνου-κάποιο εκατοστιαίο του δευτερολέπτου. Άρα κατά τεκμήριο-σίγουρα μαχητότατο!-περικλείουν τον ίδιο βαθμό δυσκολίας-ή ευκολίας, ανάλογα από ποια πλευρά το δει κανείς. Δυό κλικ και οι δυό! Είναι όμως τόσο απλό αυτό-όσο φαντάζει να φαίνεται τουλάχιστον; Προφανώς όχι!@Garry Winograd

Η πρώτη φωτογραφία ανήκει στη νηφάλια, στη συγκροτημένη πατριαρχική μορφή του Καρτιέ-Μπρεσόν. Η δεύτερη στον ανασφαλή και εικονοπλαστικά αστοιχείωτο Γκάρι Γουίνογκραντ.  Οι μεταξύ τους διαφορές βγάζουν μάτι: η πρώτη έχει μαέστρικη αρμονική σύνθεση και μιά διάθεση νηφάλιου στοχασμού, η δεύτερη είναι ανοργάνωτη χωρίς κανένα νοηματοδοτικό ειρμό, υποχείριο μιάς ασυνάρτητης τυχαιότητας.

Ας θεωρήσουμε λοιπόν αυτές τις δυό φωτογραφίες σαν υποδείγματα-και τις δυό-(συγγνώμη για την ιεροσυλία σε βάρος του Μπρεσόν!)-ασκήσεων προς σπουδαστές φωτογραφίας. Ποιάς νομίζετε το πνεύμα θα προσεγγιστεί γρηγορότερα και εγγύτερα σε μιά τέτοια άσκηση; Αντίθετα ποια φωτογραφία θα προκαλέσει αντιστάσεις τέτοιες που θα καταστήσουν δύσκολη την προσέγγιση στο πνεύμα της και στη μορφή της; Δεν θέλει και πολύ για να δοθεί η απάντηση. Κοντά στο νου κι η γνώση.

Τί θέλουμε να πούμε: ότι-δυστυχώς!-έχουμε εξαιτίας μιάς φρικτής αντίληψης διδασκαλίας-“διδασκαλίας” πιό σωστά-εθιστεί στην ευκολία του πασαλείμματος που ακαλαίσθητοι “δάσκαλοι” και κακόγουστοι “δημιουργοί” με τη συνέργεια του πομφολυγώδους λόγου έχουν εγκαθιδρύσει στο θυμικό της παραγωγής φωτογραφικής τέχνης. Βασικά θα μένω πάντα με την απορία πώς είναι δυνατόν κάποιος που διατείνεται ότι τού αρέσει ο Μπρεσόν, μπορεί να προωθεί άτεχνες λογικές σαν του Γουίνογκραντ. Είναι σχιζοφρενικό, στο βαθμό που πίσω του δεν κρύβονται πιο πεζές σκοπιμότητες. Ο Γουίνογκραντ όχι απλά δεν έχει άλλη φωτογραφική κοσμοθεωρία σε σχέση με τον Μπρεσόν αλλά δεν είναι καν σε θέση να έχει οποιαδήποτε κοσμοθεωρία λόγω απουσίας-καθολικής απουσίας-οποιασδήποτε εικονοπλαστικής συγκρότησης.

Πρέπει να απαλλαγούμε πιά από τον εθισμό του κακού γούστου και της ευκολίας του. Παραδέχομαι ότι  ένα μυθοποιημένο κακό πρότυπο δίνει στο πελάτη-μαθητή την ευκαιρία ενός εύκολα επιτεύξιμου στόχου-ο καθένας μπορεί να παράξει ασύντακτες και α-νόητες εικόνες στο “στυλ” του Γουίνογκραντ, άρα ο καθένας μπορεί εύκολα να μετάσχει και αυτός στη μυθολογία του ψυχάκια αμερικανού. Η μυθοποίηση της μετριότητας προσελκύει ευκολότερα ρηχό και ατάλαντο πελατειακό κοινό. Αυτός είναι ο βαθύτερος στόχος της γουϊνογκρατικής μυθοποίησης, της γουϊνογκραντικής παραμύθας: με την εξάλειψη του ενοχλητικού όρου της πειθαρχίας, η επίτευξη της πιό εύκολης δυνατής αρπαχτής.

Από την Ασωμάτων στην Ερμού

Τα μεγάλα έργα τέχνης στέκουν επιβλητικά μπρος στο αποσβολωμένο μας βλέμμα και φράζουν το παραγωγικό μας πνεύμα με την παραλυτικά επιβλητική τους παρουσία και ισχύ. Ένας τρόπος να τα ξεπεράσεις είναι η αναλυτικού χαρακτήρα μίμηση τους που δεν αποσκοπεί όμως στη δουλική αντιγραφή και εξαπάτηση και γίνεται περισσότερο σαν επεισόδιο αυτογνωσίας.

Henri Cartier Bresson: Athens 1953

 

Η φωτογραφία της σημερινής ανάρτησης τραβήχτηκε απολύτως συνειδητά σαν απόπειρα αναιμικού συγκριτικά ριμέικ-δεν είναι όμως σε καμιά περίπτωση απόπειρα κριτικού revisiting-της εμβληματικής εικόνας του Henri Cartier-Bresson. Το άμωμο αριστούργημα του Μπρεσσόν μπορεί να γίνει αντικείμενο ενός φιλοπερίεργου και αναδημιουργικής λογικής ριμέικ αλλά είναι τόσο εμβληματικά τελεσίδικη η διατύπωση του που δεν παίρνει κανενός χαρακτήρα κριτική ή διορθωτική δράση(έχω γράψει εδώ γι’αυτή την εικόνα σε ανύποπτο χρόνο, πολύ προτού τραβήξω τη φωτογραφία της σημερινής ανάρτησης). Είναι σαφές ότι η φωτογραφία μου δεν προσεγγίζει ούτε σε απόσταση μερικών εκατομμυρίων χιλιομέτρων όχι μόνο τη βαθιά ουσία της εμβληματικής εικόνας του πατριάρχη της φωτογραφίας δρόμου αλλά δεν αγγίζει ούτε καν την επιδερμίδα της σκέψης της και της εμφάνισης της. Είναι μια αδέξια, αναιμική προσπάθεια που την ενέπνευσε η στιγμή και η συγκυρία του δρόμου και η μόνη χρησιμότητα της είναι ότι μέσα από την αποτυχημένη αυτή προσπάθεια εκτιμάς ακόμη περισσότερο το πρωτότυπο πνευματικό επίτευγμα ενός μεγάλου δημιουργού.

Είναι αλήθεια ότι πολλές φορές συναντάμε καταστάσεις που μοιάζουν με ανάλογες άλλων που είχαν το προσόν να γίνουν εμβληματικές εικόνες. Ο πειρασμός του ριμέικ-(ένα κλικ είναι άλλωστε, δεν είναι το γύρισμα μιας ταινίας του Χίτσκοκ όπως το “Ο Άνθρωπος που Ήξερε Πολλά”, το πιο επιτυχημένο ριμέικ όλων των εποχών!)-είναι τόσο ακαταμάχητα δυνατός ώστε θα ήταν το όποιο ατελέσφορο αισθητικά αποτέλεσμα του μικρή δικαιολογία για να μη το προσπαθήσεις. Την εμπειρία την έχω ξαναπεριγράψει εδώ . Δέστε το σαν είδος άσκησης σε τελευταία ανάλυση. Ακόμη κι έτσι έχει το δημιουργικό του στοιχείο.

 

Υ.Γ. Εξυπακούεται απολύτως ότι ένα τέτοιο ριμέικ δεν θα το έκανα ποτέ στην οδό Αγίων Ασωμάτων του Μπρεσσόν. Εκεί μόνο δουλική αντιγραφή πια μπορείς να κάνεις.

Ανάμεσα H.Cartier-Bresson και Χαρισιάδη

Το 1990 που τραβήχτηκε αυτή η φωτογραφία(δυστυχώς μια πολύ κακή εκτύπωση-δείγμα) το μεγάλο Έλληνα φωτογράφο Δημήτρη Χαρισιάδη, μόνο σαν όνομα και αυτό πολύ αμυδρά γνώριζα. Ούτε μιά φωτογραφία του δεν μπορούσα να αναφέρω, έχοντας παντελή άγνοια του έργου του. Νομίζω άλλωστε πως η πρώτη μονογραφία γι’αυτόν, που αν θυμάμαι καλά είχε εκδώσει το περιοδικό “ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ” του Τάκη Τζίμα, είναι αρκετά μεταγενέστερη από το 1990, όπως και η μνημειώδης έκδοση του Μουσείου Μπενάκη. Αντίθετα για τον H.Cartier Bresson ήξερα ήδη αρκετά από το έργο του από τα τέλη του 1987, αφού ήταν ο πρώτος φωτογράφος για τον οποίο απέκτησα κάποια μονογραφία-τώρα στη βιβλιοθήκη μου έχω ούτε λίγο ούτε πολύ καμιά 25αριά!

Δημήτρης Χαρισιάδης: Σίφνος

Η φωτογραφία λοιπόν της σημερινής ανάρτησης μπορεί να θεωρηθεί ότι είναι μέσα στο κλίμα και τα συμφραζόμενα μιας μπρεσονικής επιρροής σε καμιά όμως περίπτωση κάποιας χαρισιαδικής. Ότι η φωτογραφία του Χαρισιάδη είναι ίσως η εμβληματικότερη εικόνα του λίγοι μπορούν να το αμφισβητήσουν. Το ότι όμως μπορεί να σταθεί ισάξια δίπλα στην σοφιστικέ πολυεπίπεδη του Μπρεσσόν, πρέπει να τονιστεί μόνο και μόνο γιατί συμβαίνει ο Χαρισιάδης να είναι λιγότερο γνωστός, έχοντας δουλέψει σε μια χώρα της περιφέρειας όπως ήταν η μεταπολεμική Ελλάδα και για την εγχώρια αγορά. Η συγκεκριμένη εικόνα του είναι στιβαρή και μνημειώδης και στις προθέσεις της, που διακρίνονται και για την οικονομία και αυστηρότητα της σύνθεσης αλλά και στο ίδιο το δωρικής απλότητας αποτέλεσμα της.

@H.Cartier-Bresson/Magnum Photos

Η μπρεσσονική φωτογραφία-ένα ανεπίληπτο αριστούργημα αρμονίας και διαίσθησης, μια πολύσημη σύνθεση με συνεχείς αναγωγές σε συνθετότερες σκέψεις-είναι μια από τις εμβληματικότερες φωτογραφικές εικόνες όλων των εποχών. Η ζώσα στιγμή της λήψης αναβιώνει εναργέστατα με κάθε νέα ανάγνωση της εικόνας και προσφέρει ασύγκριτη αισθητική παραμυθία με την απίστευτη σιγουριά της σύλληψης και εκτέλεσης: σ’αυτήν την εικόνα την με μηχανικό τρόπο δημιουργημένη, συναντιώνται ο Piero della Francesca, o Ραφαήλ, ο Vermeer, o Degas, o Matisse, o Mondrian. Δηλαδή όλη η βαθιά εμπεδωμένη εικονογραφική κουλτούρα του παρελθόντος που με τον μαγικό τρόπο του μεγάλου διαισθητικού Μπρεσόν, γίνεται μια ταπεινόφρων μεν αλλά εξίσου σπουδαία και μεγάλη τέχνη της μηχανικής σύλληψης, δηλαδή Φωτογραφία-με κεφαλαίο φυσικά το αρχικό της!

Κάθε φωτογράφος, όπως και κάθε δημιουργός, οφείλει να έχει αναφορές σε άλλους. Και πρέπει να τις διακηρύσσει με τον πανηγυρικότερο τρόπο, καμαρώνοντας γι’αυτό, ακόμη και αν έχει την ατυχία(για όσους θέλουν να το βλέπουν έτσι,  σαν ατυχία δηλαδή) να μην τους έχει υπερκεράσει. Ο Μπρεσσόν και ο Χαρισιάδης είναι μέσα σ’αυτές τις αναφορές μου και πάντα θα κλίνω ευλαβικά το γόνυ μπρος στη σταθερή πατριαρχική τους παρουσία στους ορίζοντες των εικόνων μου.

Οδός Αγίων Ασωμάτων

Θυμάμαι πως όταν συνειδητοποίησα ότι το απίθανα μικρό αυτό αστικό οίκημα στην οδό Αγίων Ασωμάτων στον Κεραμεικό ήταν το ένα από τα πρωταγωνιστικά στοιχεία στην μακράν ελληνικότερη από κάθε άποψη φωτογραφία-συνοψίζει σχεδόν με τρόπο απαράμιλλα ευθύβολο και πυκνό την μεταπολεμική Ελλάδα- έμεινα άναυδος από το δέος και τη συστολή μπρος στο μεγαλείο του καίριου και απίστευτα διαισθητικού φωτογραφικού πνεύματος της πατριαρχικότερης μορφής της παγκόσμιας φωτογραφίας, του Henri Cartier Bresson. Σκέφτηκα ότι δεν ήταν στο πεπρωμένο μας εμάς των Ελλήνων να πούμε την τελεσίδικη κουβέντα για το νέο Ελληνισμό. Το προνόμιο αυτό η μοίρα το επιφύλαξε για ακόμη μια φορά σε έναν ξένο.

H.Cartier Bresson: Αθήνα 1953

Λέγονται διάφορα για τη φωτογραφία  και δεν είναι λίγοι εκείνοι που θέλουν να την υποτιμήσουν σαν καλλιτεχνική δραστηριότητα, κυρίως γιατί έχει ευκολίες που είναι ασύμβατες με την πνευματική προσπάθεια της εκ του μηδενός δημιουργίας των άλλων μορφών τέχνης. Προφανώς μια τέτοια επιπόλαιη και ρηχή ανάγνωση βασίζεται στην άγνοια. Αν η φωτογραφία ήταν μια εύκολη τέχνη τότε θα παρήγαγε κάθε μέρα αριστουργήματα. Αλλά η γνώση αυτής της τέχνης, της Ιστορίας της δηλαδή, δείχνει ότι ο αριθμός των άμωμων αριστουργημάτων της δεν είναι αναλογικά περισσότερος από όσος αντιστοιχεί και στους άλλους δημιουργούς των άλλων τεχνών. Οι δυνάμεις που συγκλίνουν προς τη δημιουργία αριστουργημάτων έχουν τόση και τέτοια περιοδικότητα ώστε να μην επιτρέπουν σε αυτό που φαντάζει εύκολη τέχνη να έχει περισσότερα από όσα μια τεχνικά δυσκολότερη. Το αριστούργημα δεν το παράγει καμιά ευκολία ή δυσκολία αλλά η διαίσθηση του δημιουργού. Η έκλαμψη του σε μια ορισμένη ευτυχισμένη στιγμή αποκάλυψης.

Το ελληνικό αριστούργημα του Μπρεσσόν δεν το παρήγαγε η πεζή συγκυρία μιας τυχαίας στιγμής-εδώ τα φαινόμενα πράγματι απατούν- αλλά το σαρωτικό πνεύμα ενός ιδιοφυώς αισθαντικού ανθρώπου που έβλεπε συνθετικά και μπορούσε να δίνει στη στιγμή αυτή το βάρος της αλήθειας αιώνων. Μπορεί ο Μπρεσσόν να χρειάστηκε το γνωστό 1/125 του δευτερολέπτου για να τραβήξει την εμβληματική αυτή φωτογραφία αλλά η αισθαντικότητα του χρειάστηκε μια προεργασία χρόνων και βαθιά εμπεδωμένης κουλτούρας για να αντιληφθεί το ιστορικό βάρος που μπορούσε να συμπυκνώνει αυτό το κλάσμα δευτερολέπτου. Είναι όπως το μυαλό του Αϊνστάιν που χρειάστηκε μόλις μια τυχαία εντύπωση μέσα στο τραμ για να τον οδηγήσει στην ρηξικέλευθη θεωρία του αλλά η προεργασία της του βασάνιζε ήδη το μυαλό χρόνια πριν. Υπήρχε μέσα του η υποδομή για να φτάσει εκεί που έφτασε. Το ίδιο ακριβώς και με τον Μπρεσσόν. Χιλιάδες κόσμου όλα αυτά τα χρόνια μπορεί να έχουν περάσει από την οδό Αγίων Ασωμάτων-ανάμεσα τους κι εγώ και απόδειξη η φωτογραφία μου που με τον τρόπο της μπορεί και να υποδηλώνει ένα διακαή πόθο να μού συνέβαινε και μένα κάτι ανάλογο. Αλλά το προνόμιο το είχε ο μόνο ο Μπρεσσόν γιατί ακριβώς είχε την υποδομή να τού συμβαίνουν τέτοιας υφής προνόμια! Τα αριστουργήματα δεν τα παράγει η τύχη αλλά οι καλές προδιαγραφές αυτών που τα δημιουργούν.

Ο τρόπος του-ο Picasso στη φωτογραφία

Henri Cartier Bresson:Matisse, Vence, 1944

Όλοι ξέρουμε τη θρυλική φωτογραφία του Ματίς με τα περιστέρια από τον Μπρεσόν. Είναι μια αληθινά σπουδαία φωτογραφία αλλά ο Ματίς σ’αυτή δεν είναι παρά ένας αδιάφορος γραφικός γεράκος που πιάνει κάπως ατσούμπαλα το περιστέρι που ζωγραφίζει. Λίγα μπορείς να συναγάγεις από αυτή τη φωτογραφία γι’αυτόν τον σπουδαίο ριζοσπαστικό καλλιτέχνη. Η μομφή δεν πάει φυσικά στον Μπρεσόν αλλά στον ίδιο το Ματίς που προφανώς δεν ήταν επικοινωνιακός και άνετος με την κάμερα. Και σ’αυτό η αιτία ασφαλώς και δεν είναι η αναπηρία του που τον είχε καθηλώσει τα τελευταία χρόνια της ζωής αλλά ο χαρακτήρας του, η κάπως ψυχρή ιδιοσυγκρασία του, ο τρόπος του τέλος πάντων να επικοινωνεί με τους ανθρώπους.

Robert Doisneau: Το ψωμί του Picasso, 1952

Στον αντίποδα του Ματίς κινείται ο πάντα εκρηκτικός και πληθωρικός Πικάσο, ένα τέρας επικοινωνιακής άνεσης, παρόλο ότι σαν τυπικός εργασιομανής, δεν επιδίδονταν με θέρμη στο σπορ της επικοινωνίας. Ο Πικάσο μπρος στο φακό-τον Πικάσο πίσω απ’το φακό θα τον εξετάσουμε σε κάποια άλλη ανάρτηση-είναι η χαρά του φωτογράφου. Είναι ατρόμητος μπρος στο δαιμονικό αυτό εργαλείο όσο και καμιά φορά είναι και τρομακτικός, ιδιαίτερα όταν γουρλώνει τις φοβερές ματάρες του ή με μια αφοπλιστική παιδικότητα δοκιμάζει κάποια αυτοσχέδια για την περίσταση μάσκα.

André Villers: Ο Πικάσο ποζάρει σαν Ποπάι!

Όλη η ευρηματικότητα ενός ανοικονόμητα εκρηκτικού δημιουργικού πνεύματος μπορεί να συναχθεί ακόμη και από αυτές τις φωτογραφίες. Ο Πικάσο δεν ήταν ένα παθητικό μοντέλο για πόζα. Εξάλλου δεν ήταν χαζοχαρούμενος δανδής ούτε αυτάρεσκος επιδιεξίας. Συμμετείχε στο δημιουργικό παιχνίδι της φωτογραφίας και δεν είναι τυχαίο ότι αυτοί που συστηματικά τον φωτογράφιζαν-με την εξαίρεση του χαρισματικού και αληθινά ταλαντούχου Brassai-είναι δεύτερης διαλογής φωτογράφοι και που μόνο φωτογραφίζοντας τον Πικάσο κατάφεραν-με την συνδρομή του ασφαλώς να έχουν ενδιαφέρουσες εικόνες. Η περίπτωση του David Douglas Duncan είναι ενδεικτική. Ένας αδιάφορος φωτορεπόρτερ του πολεμικού ρεπορτάζ κυρίως, που όταν βρέθηκε κάτω από την ειρηνόφιλη αύρα του σε απίστευτα μεγάλα κέφια διονυσιακού Πικάσο μεταβλήθηκε σε αισθαντικό δημιουργό ζεστών ανθρώπινων στιγμών μεγάλης πνοής.

David Douglas Duncan: O Πικάσο και η γυναίκα του Ζακλίν Ροκ

Αυτή η φωτογραφία με τον Πικάσο να καθοδηγείται από τη γυναίκα του στα βήματα του χορού είναι φωτογραφία των μοντέλων κυρίως-η Ζακλίν Ροκ είναι όντως πολύ χαριτωμένη γυναίκα-και όχι του φωτογράφου. Ο φωτογράφος απλά κατέγραψε αυτό που για χάρη της ευτυχισμένης αιωνιότητας μας προβάρισε το ζεύγος Πικάσο. Θέλω να πω ότι σε όλες τις φωτογραφίες του βγαίνει μια ενέργεια που ασφαλώς είναι η δική του και που επιδρά καταλυτικά πάνω στο φωτογράφο ακόμη και αν η φωτογραφία είναι στατική και ποζάτη.

Arnold Newman_ Πορτραίτο του Πικάσο

Ο Άρνολντ Νιούμαν-κατά τη ταπεινή μου γνώμη ο κορυφαίος προσωπογράφος του 20ου αιώνα στη φωτογραφία-έδωσε μια παραστατικότατη εικόνα του φλογερού βλέμματος και συνακόλουθα της ανάλογης ιδιοσυγκρασίας του εκρηκτικού Ανδαλουσιανού καλλιτέχνη και κατά μία έννοια συνόψισε τον ψυχισμό αυτού του τιτάνα με τρόπο τελεσίδικο. Μπροστά σ’αυτή τη μνημειώδη εικόνα, η νεροκουτσουλιά του Γιουσούφ Καρς-του εκνευριστικά γλυκανάλατου καναδού πορτραιτίστα-αν και ασυνήθιστα θερμή για το γενικά κρυόκωλο στυλ του-συγκριτικά μοιάζει με μεσήλικη μπαλαρίνα σε ρόλο Αγίας Θηρεσίας, μ’αυτή την αψυχολόγητη για τον Πικάσο πόζα της άμωμης παρθένας-θάριξε χασμουρητό και μπινελίκια ο Πικάσο εναλλάξ και συνδυασμένα άλλο πράγμα.

Yousouf Karsh: Picasso 1954

Εξυπακούεται ότι το άλμπουμ φωτογραφιών με θέμα τον Πικάσο είναι ανεξάντλητο και αν κάποιος αποφασίσει να ασχοληθεί πιο επισταμένα μόνο με αυτό, μπορεί άνετα να φτιάξει μια μονογραφία για τον Πικάσο και τον τρόπο που πλασάριζε τον εαυτό του μέσα από τις φωτογραφίες των επώνυμων φωτογράφων του-είναι λίγο διαφορετικός στις πιο ερασιτεχνικές λήψεις, κάτι που πιστοποιεί ότι πρόσεχε τη δημόσια εικόνα του, ευτυχώς όμως όχι προς το συμβατικό και τετριμμένο. Υπάρχει η απολύτως παραστατική της αληθινής αγαθής μπρουταλοσύνης του ιδιοφυούς Ισπανού όπως δόθηκε καίρια από τον Μπρεσόν

Henri Cartier-Bresson:Picasso

αλλά εικόνα που να δείχνει πειστικότερα τον τρόπο που παρενέβαινε ο Πικάσσο με ευρηματικές σκηνοθεσίες της στιγμής, δεν μπορώ να φανταστώ καλύτερη από αυτήν του Ρόμπερτ Κάπα με τον Πικάσο να κρατά την ομπρέλα παραλίας στη συμβία του Φρανσουάζ  Ζιλό-θα τη βλέπει ο Τσίπρας πούχει μάθει να τού κρατάνε οι γυναίκες την ομπρέλα και θα φουρκίζεται!

Robert Cappa: Picasso and Francoise Gilot

Ο Πικάσο στις φωτογραφίες του βγαίνει πάντα αυθεντικός, ζεστός, ανυπόκριτος. Δεν υπάρχει πόζα και αν αυτή την επιβάλλει η άποψη του φωτογράφου το βλέμμα του Πικάσο την καταργεί  ξεπερνώντας, υπερκεράζοντας την με το ταμπεραμέντο του. Επίσης ο Πικάσο δεν είναι ανόητα κοκέτης στις φωτογραφίες του. Δεν προσέχει την εικόνα του με την έννοια του styling-ο επιδειξίας και αφόρητα ρηχός Σαλαβατόρ Νταλί βρίσκεται με τη σειρά του στον αντίποδα του πηγαίου και ειλικρινούς Πικάσο, που δεν σκηνοθετεί κάποια κοκεταρία αλλά κάποια καλή διάθεση και την θετική αύρα που εκπέμπεται μέσα από αυτή.

Οι επιδερμικές σαχαλαμαρόποζες του ρηχάνδρα Νταλί

Hare Khrisna στην Αθήνα

Ποτέ δεν ένιωσα πιο κοντά στο πνεύμα του Μπρεσσόν παρά όταν έζησα το πανηγύρι των οπαδών του Χάρε Κρίσνα στο Θησείο. Αν και το θρησκευτικό μέρος-όπως κάθε θρησκευτικό άλλωστε-το βρήκα αστεία παρωχημένο και δεν ένιωσα ούτε την ελάχιστη συγκίνηση από το τελετουργικό-μα πώς να τη νιώσω όταν κάποια στιγμή οι αγελάδες αφόδευσαν δυό φορές τους κουβάδες το φαΐ που βλέπετε στη φωτογραφία;-η γραφικότητα και ένας εξωτισμός ολότελα άγνωστος σε μένα-και εντελώς αδιάφορος για μένα, παρεμπιπτόντως-μόνο το φωτογραφικό ενδιαφέρον μού ξύπνησαν. Τίποτε άλλο. Χάρη σ’αυτό το συμβάν έχω τις δυό πιο μπρεσονικές μου φωτογραφίες. Με τον μεγάλο πατριάρχη της φωτογραφίας νιώθω σχεδόν απόλυτη ταύτιση και είναι ο μόνος-μαζί ίσως με τον Elliot Erwitt- για τον οποίο πιστεύω ότι βάσιμα μπορώ να μιλήσω για καταλυτική επιρροή τους πάνω μου.

Κι όμως οι διαδρομές μας είναι τόσο διαφορετικές! Ο Μπρεσσόν μεγαλοαστός και κοσμογυρισμένος. Η αφεντιά μου μικροαστικής προέλευσης και με ελάχιστα ταξίδια στη ζωή μου. Ο Μπρεσσόν ψαγμένος στα μεταφυσικά και στη θρησκεία εγώ από πεποίθηση άθεος και αρνησίθρησκος. Πώς μπορεί να συμπέσουν δυό ανθρώποι που προέρχονται από τόσο διαφορετικούς κόσμους, τόπους και χρόνους, που όλα, μα όλα προλέγουν το ασύμπτωτο;; Πώς, ενώ γελούσα όταν φωτογράφιζα τις σκηνές αυτές, στις ίδιες τις φωτογραφίες-στη δεύτερη σίγουρα-ήμουν τόσο σοβαρός και σεβαστικός μέσα στο πλαίσιο της εικόνας; Τι είναι τελικά η επιρροή; Πώς ένας Γάλλος γεννημένος πριν εκατό περίπου χρόνια και ένας Έλληνας πριν πενήντα περίπου, μπορούν να συγκλίνουν μορφοπλαστικά στα ίδια πρότυπα; Στη πραγματικότητα οι επιρροές είναι υπόγειες διαδρομές, μυστικές, που ενώνουν ανθρώπους, ψυχές, ιδιοσυγκρασίες και όχι πολιτισμούς και προσλαμβάνουσες παιδείας-έχω απόλυτη άγνοια του Ινδικού πολιτισμού και από Ινδία το μόνο που αγαπώ και μ’αρέσει είναι ό,τι πιο ατύπικα Ινδικό υπάρχει: το Ισλαμικό Ταζ Μαχάλ! Κι όμως ο Μπρεσσόν είχε εμβαθύνει στη μελέτη του των ανατολικών θρησκειών με προσηλωμένη κοσμοθεωρητική συμπάθεια. Τελικά αυτό που καταλαβαίνω είναι ότι η επιρροή είναι λιγάκι σαν τον έρωτα: μπορεί να ξεκινάς από τις πιο διαφορετικές αφετηρίες, κάποιο πεπρωμένο όμως θα σε φέρει στη μοιραία συνάντηση που θα σού γίνει αποκάλυψη.

Είναι χαρακτηριστικό της ιδιοσυγκρασίας μου ότι το όλο τελετουργικό-είχε και λιβάνια η φάση!- από κάποια στιγμή και μετά μού προκάλεσε ψυχική αλλεργία μεγάλου και οργίλου εσωτερικού κνησμού-αυτό που στην καθομιλουμένη αποκαλούμε αηδία. Την ιλαρότητα ακολούθησε η οργή. Θεωρούσα όλη εκείνη τη διαδικασία εκτάκτως ανόητη.  Γι’αυτό και έσπευσα να φύγω. Κι όμως, τίποτα από όλη εκείνη την οργή και το θυμό δεν άγγιξε το πανίερο όνομα του Δασκάλου και την ουσία της μπρεσσονικής επιρροής.

Το γιατί του πόνου και το γιατί του λάθους-Με αφορμή ΜΙΑ* φωτογραφία του Henri Cartier-Bresson

Όταν ένα παιδί πονάει, πονάει ψυχικά αλλά και σωματικά, αυτούς τους πόνους τους εισπράττει ακέραιους σαν τέτοιους. Και αυτό γιατί δεν είναι σε θέση να αναλύσει τα αίτια αυτού του πόνου-περιέργως η ανάλυση λειτουργεί ψυχοθεραπευτικά και ανακουφίζει σαν μπαίνεις στις διαδρομές της λογικής που θα σε οδηγήσουν στο γιατί του πόνου σου. Το παιδί όμως, που είναι ακόμη μαλακιά σάρκα και ατόφια, καθαρή ψυχή, εισπράττει πολύ οδυνηρότερα τον πόνο του. Και σαν για να επιτείνει τη βαρύτητα της κατάστασης του-τουλάχιστον όπως μπορούμε να τη δούμε εμείς οι ενήλικοι-αν ο πόνος του αυτός έρχεται από ενέργειες συνομηλίκων του, το φορτίο ψυχικής οδύνης που καταφέρουν πάνω του, καταντάει πια ανυπόφορο. Γιατί συνήθως η όποια παιδική μοχθηρία δεν είναι κατ’ανάγκη και κακία αλλά άσκηση στο κακό στα πλαίσια της βαθιά επιμορφωτικής εκείνης δραστηριότητας που λέγεται παιχνίδι και που λειτουργεί σαν προσομοίωση της ζωής και σκοπό έχει να προετοιμάσει και να τονώσει τις ψυχικές  άμυνες κάθε παιδιού-ακόμη και του ανάπηρου παιδιού του πρώτου πλάνου. Το κακό λοιπόν που επιπίπτει πάνω στο άτυχο θύμα, έρχεται καθαρό κι αυτό και ερήμην των πραγματικών προθέσεων-αν μπορούν να έχουν διαμορφωμένες τέτοιες-των άλλων ανήλικων.

Η φοβερή φωτογραφία της ανάρτησης είναι του Πατριάρχη- του Γενάρχη της μάλλον- της ανθρωπιστικής φωτογραφίας, του Henri Cartier-Bresson.Τραβηγμένη στη Σεβίλλη του 1933, με τον τρόπο της προεικάζει τον Ισπανικό Εμφύλιο. Προσωπικά τη θεωρώ την αληθινά πιο σπαρακτική εικόνα ολόκληρης της Ιστορίας της Φωτογραφίας, όχι μόνο γιατί δείχνει το θύμα αλλά και τους-στην πραγματικότητα άδολους εκ των πραγμάτων αλλά ορισμένως πολύ σκληρούς- διώκτες του αλλά και με τον τρόπο που παρουσιάζεται το όλο δράμα μέσα στον, χωρίς προοπτικό τέλος, πελώριο αυτό ερειπιώνα. Το εύρημα φυσικά του ανοίγματος στον τοίχο, μέσα απ’το οποίο όλη η σκηνή μας παρουσιάζεται είναι μια εκδοχή, μια νέα ανάγνωση, μια παραλλαγή του μπρεσσονικού full frame, τόσο τέλεια συμβατή εδώ με το σχεδόν τραγικό περιεχόμενο της εικόνας. Ακριβώς εδώ βρίσκεται και ο πυρήνας της ηθικής ομορφιάς αυτής της εικόνας. Γιατί αυτό το δραματικά γλαφυρό πλαίσιο περιέχει μέσα του και το δύστυχο θύμα και τους άδολους διώκτες του και θύτες του. Εδώ ακριβώς βρίσκεται όμως κάποιο λάθος.

Όχι, όχι, δεν αφορά την εικόνα στην οποία μόλις αναφερθήκαμε αλλά μια άλλη από την ίδια προφανώς φωτογράφιση, με την ίδια πάνω κάτω ομάδα παιδιών και στον ίδιο σίγουρα χώρο. Και αυτό που στην πρώτη εξελισσόταν μέσα στα όρια του υποβλητικά δραματικού ανοίγματος στον τοίχο, τώρα όχι μόνο έπαψε να συμβαίνει αλλά και το πλαίσιο αυτό, αποδραματοποιημένο εντελώς πια, γίνεται ένα ψευδαισθητικό σχήμα για οπτικό παιχνίδι μόνο, που το προσωποποιεί η χορευτική φιγούρα του σχεδόν ιπτάμενου πιτσιρικά στο δεξιό κέντρο της φωτογραφίας και που ενώνει με την κίνηση του την εδώ μεριά-αυτή τη φωτογράφου-με την πίσω απ’τον τοίχο, που τον οριοθετεί το ίδιο το άνοιγμα.

Αν δεν επρόκειτο για ένα τόσο ανεπίληπτο αριστούργημα όπως είναι η πρώτη φωτογραφία της ανάρτησης, δεν θα το έκανα θέμα, ότι κυκλοφορεί μια εκδοχή παρόμοιας με κάποια άλλη-καλή ή μέτρια-φωτογραφίας. Όμως είναι τέτοια η ποιοτική, δραματική, ηθική και στο τέλος αισθητική άβυσσος που χωρίζει τις δύο- επιφανειακά παρόμοιες-φωτογραφίες, ώστε ειλικρινά δεν μπορώ να καταλάβω γιατί διακινείται από το Magnum και η συγκριτικά αδιάφορη δεύτερη. Από μόνη της δεν είναι μια κακιά εικόνα, αν και τα καθηλωμένα πάνω στη κάμερα βλέμματα των παιδιών-και ακόμη το άτοπο βλέμμα του παιδιού του πρώτου πλάνου- την κάνουν περισσότερο ένα δοκίμιο φορμαλιστικό παρά εικόνα μεστή οποιουδήποτε περιεχομένου όπως η σπαρακτική πρώτη.

Δεν ξέρω τίνος μπορεί να είναι το λάθος-του φωτογράφου ή του πρακτορείου-αλλά θεωρώ ότι πλήττει την πρώτη και μάλιστα την πλήττει υπονομεύοντας την, γιατί δημιουργεί σύγχυση και άρα αποδυναμώνει τον εμβληματικό χαρακτήρα της. Προσωπικά έχει πέσει στην αντίληψη μου αυτή η δεύτερη εικόνα τα τελευταία χρόνια και κάτι μού λέει ότι δεν είναι επιλογή του Μπρεσσόν η κυκλοφορία της αλλά μάλλον κάποιων επιμελητών στο Magnum ή και σε διάφορα μουσεία που συμβαίνει να έχουν στη συλλογή τους κάποια εκτύπωση της. Θέλω να πω ότι προκειμένου για τέτοια ανεπίληπτα αριστουργήματα όπως η πρώτη εικόνα, θάπρεπε να διαφυλάσσεται η ακεραιότητα τους σαν εικόνας τελεσίδικης και οριστικής, δηλαδή σαν της μόνης δυνατής επιλογής και καμιάς άλλης. Είναι εντελώς διαφορετικό αν για λόγους μελέτης υπάρχει-αφού εκ των πραγμάτων υπάρχει!-σε κάποια αρχεία και συλλογές.

* Φαντάζομαι ότι για όσους διάβασαν την ανάρτηση αυτή η τονισμένη λέξη -ΜΙΑ- έχει εξηγηθεί ικανοποιητικά.