Category Archives: Ιστορία της Φωτογραφίας

Ανώνυμα Αριστουργήματα με ολίγη από Vivian Maier.

2dbc5a225cec27953cc2a7da256f148d

Pinturicchio?  Verrocchio? Lorenzo di Credi? Perugino? Raffaello? or Andrea d’ Assisi?

Μαίνεται για δεκαετίες ολόκληρες η διαμάχη ανάμεσα στους ιστορικούς της τέχνης για τη πατρότητα αυτού του προσωπογραφικού αριστουργήματος που στεγάζεται στη περιώνυμη Πινακοθήκη της Δρέσδης, στη Γερμανία. Κάπου στη διαδρομή έμοιαζε να συγκλίνουν οι περισσότεροι στη περίπτωση του σημαντικού μεν πλην μάλλον άνισου  Pinturicchio. Παρόλα αυτά ομοφωνία δεν είχε υπάρξει. Και όπως προείπαμε δυστυχώς δεν υπάρχουν άλλα στοιχεία που με τον τρόπο τους να βοηθήσουν στο να βρεθεί με κάποια σχετική προσέγγιση τουλάχιστον η καταγωγή του έργου, ο τόπος προέλευσής του ή έστω η ταυτότητα του προσωπογραφούμενου αγοριού-σίγουρα απόγονος σημαντικής φαμίλιας της εποχής, με την έννοια ότι ήταν αδιανόητο εκείνη την εποχή να παραγγελθεί ένα τέτοιο πορτραίτο από κάποιον που δεν ήταν αληθινά εξαιρετικά σημαίνων!-και μέσω της ταυτοποίησης τόπου και προσωπογραφούμενου να οδηγηθούμε με κάποιες μεγαλύτερες πια πιθανότητες στη ταυτοποίηση και του ίδιου του καλλίτέχνη. Μέχρι τώρα κάθε προσπάθεια απέβη αντικειμενικά άκαρπη. Μόνο υποθέσεις γίνονται και τίποτα δεν έχει αποδειχθεί επιστημονικά, θεμελιωμένα και με αδιάσειστο τρόπο. Όσοι ασχολήθηκαν με αυτό το έργο είχαν σαν οδηγό τους ουσιαστικά ένα μόνο στοιχείο: το στυλ του πίνακα. Στυλ όμως που αλίμονο είναι κοινό σε περισσότερους από ένα καλλιτέχνες της περιόδου(η τεχνική της τέμπερας με την οποία είναι ζωγραφισμένο το έργο, δεν επέτρεπε στυλιστικές ελευθερίες και ευελιξία, πολύ περισσότερο ακροβασίες-τόσο χρήσιμες για αναγνώριση καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων!- και άρα οδηγούσε σε πιο ομογενοποιημένα-στυλιστικά μιλώντας πάντα-αποτελέσματα). Το στυλ λοιπόν σαν εργαλείο ανάλυσης και έρευνας. Πολλές φορές μάλιστα σαν το μοναδικό διαθέσιμο τέτοιο.

Η ζωγραφική ενσωματώνει το στυλ σε πολλές παραμέτρους της δράσης της: στο τεχνικό, στο υφολογικό(textual), στο χρωματικό, στο μορφολογικό και σε άπειρες άλλες ακόμη εκφάνσεις που τίθενται στο τραπέζι της ανάλυσης όταν πρόκειται να γίνει μια απόδοση έργου σε μιά εποχή, σε ένα τόπο και πάνω από όλα σε ένα συγκεκριμένο δημιουργό. Όσο πιο χειρωνακτική είναι μια τέχνη τόσο πιο πολλά και τόσο πιο ποικίλης μορφής στυλιστικά ίχνη αφήνει πίσω του.

09530101

Photographer Unknown@ Getty Museum

Τί γίνεται όμως με τη Φωτογραφία; Ας πάρουμε την Αναλογική πρώτα και εδώ αναρτώ ένα αριστούργημα αγνώστου φωτογράφου από τη συλλογή του Μουσείου Getty. Από μια τέχνη εκτάκτως μηχανική, όπως ασυναγώνιστα είναι τέτοια η τέχνη της Φωτογραφίας, πού ακριβώς θα εντοπιστούν τα στυλιστικά χαρακτηριστικά που, έστω με μια κάποια αμυδρά πιθανότητα, θα μπορούσαν να μας οδηγήσουν στο όνομα του δημιουργού αυτής της παράδοξα αισθαντικής εικόνας; Προφανώς πριν καν καταφύγει κάποιος στο συνθετότερο εργαλείο ανάλυσης που είναι το στυλ θα ελέγξει τα επιμέρους πραγματολογικά στοιχεία της εικόνας. Το μοντέλο της φωτογραφίας μας είναι γνωστό από άλλη εικόνα; Αν ναι, σ’εκείνη την εικόνα ενσωματώνονται στοιχεία πραγματολογικά; Σφραγίδα ας πούμε ή κάποια υπογραφή; Μιά σημείωση έστω που κάτι να περιγράφει για την εικόνα. Αν συγκεντρωθούν αρκετά στοιχεία ανάλογα από περισσότερες παρόμοιες, τότε όλα αυτά κατατάσσονται, ταξινομούνται και αξιολογούνται. Είναι γεγονός ότι όλο αυτό δεν είναι μια εύκολη δουλειά και αν γίνει θα πρέπει να το επιβάλλει η ποιότητα της εικόνας και η πιθανότητα να ενταχθεί σε ένα ευρύτερο σύνολο που να παραπέμπει σε ένα σημαντικό δημιουργό. Σε αντίθετη περίπτωση το έργο μοιάζει σχεδόν ματαιωμένο εξ αρχής σαν απόπειρα προσπάθειας. Ειδικά για τις συνθήκες με τις οποίες όχι μόνο δημιουργήθηκαν τέτοιες εικόνες αλλά και διακινήθηκαν. Προφανώς η ψηφιοποίηση θα διευκολύνει πολύ τα πράγματα αλλά τα αρχεία που προκύπτουν από μια τέτοια δράση είναι ωκεάνειων διαστάσεων και εύκολα μπορείς να χαθείς μέσα τους,ακόμη και αν εξειδικεύσεις αρκετά με τους τίτλους.

Τα πράγματα μοιάζουν να μπορεί να είναι είναι καλύτερα για όσους μεγάλους καλλιτέχνες του σήμερα έχουν την ατυχία ή την απρονοησία να μείνουν ή να θέλουν να μείνουν άγνωστοι. Κάθε ψηφιακή εικόνα ενσωματώνει και στοιχεία της διαδρομής της και της προέλευσής της και η δουλειά του ερευνητή μπορεί να γίνει πιο εύκολη, στο βαθμό βέβαια που ένας τέτοιος ερευνητής είναι στην αντικειμενική θέση να εντοπίσει σε όλο αυτό το κυκεώνα πολλών δις ή τρις εικόνων έργο δημιουργικό διακριτό και ταυτοποιήσιμο.

finding-vivian-maier

Vivian Maier Self-Portrait

Κάπου εδώ μπαίνει η περίπτωση της Vivian Maier. Μέχρι χθες ήταν μια άγνωστη. Σήμερα είναι πια μια διασημότητα! Εδώ δεν υπάρχουν οι αγωνίες και οι λίγες διέξοδοι που το ερμηνευτικό εργαλείο που λέγεται στυλ μπορεί να προσφέρει στον ερευνητή. Στη περίπτωση αυτής της γυναίκας όλα τα αληθινά σημαντικά στοιχεία για να οριστεί το έργο της δεν είναι απλά δεδομένα πια αλλά και απροσδόκητα συγκεντρωμένα, έτσι που κάθε εργασία πάνω στο, πλούσιο ως φαίνεται, έργο της να είναι ρουτινιέρικα εύκολη. Νομίζω ότι στη περίπτωση της αυτό που ίσως έχει τη μεγαλύτερη αξία δεν είναι το όποιο φωτογραφικό της έργο καθεαυτό αλλά το πώς το ευφυές μάρκετινγκ δημιούργησε μια καλλιτεχνική περσόνα, σχεδόν παρά τη θέλησή της-μη το ξεχνάμε αυτό: η γυναίκα αυτή δεν ήταν μια αφελής ναΐφ και ούτε ανύποπτη της δυναμικής της Φωτογραφίας σαν Τέχνης. Έζησε σε αστικά περιβάλλοντα μεγάλων-κοσμοπολιτικών επί της ουσίας-πόλεων, ταξίδεψε ασυνήθιστα πολύ και άρα είναι σίγουρο ότι είχαν πέσει στην αντίληψη της πολλές εκδοχές της φωτογραφικής δράσης σαν συνειδητά και στοχευμένα καλλιτεχνικής. Παρόλα αυτά επέλεξε να μη διοχετεύσει από αυτό το κανάλι αυτή τη πάρεργη δραστηριότητα της. Απουσία οποιασδήποτε, ακόμη και της πιο ελάχιστης, καλλιτεχνίζουσας επιτήδευσης

Ας τα δούμε λίγο πιο ψύχραιμα τα πράγματα λοιπόν. Εντοπίστηκε γρήγορα η ταυτότητα της-στη πραγματικότητα όταν το έργο της “ανακαλύφθηκε” από τρίτους αυτή ήταν ακόμη ζωντανή! Να ξεκαθαρίσουμε πρώτα απόλα το ποιοτικό κριτήριο της δουλειάς της. Οι φωτογραφίες δρόμου είναι κάτι περισσότερο από απλά συμπαθείς-τυπικότατα γυναικείο βλέμμα-εμπλουτισμένες απροσμέτρητα από την πατίνα του διαδραμώντος χρόνου που όλοι ξέρουμε καλά πόσο συμβάλλει στην όποια γοητεία τέτοιας εικονογραφίας. Όχι, οι φωτογραφίες δρόμου της Vivian Maier δεν είναι το έργο ενός αληθινά ανεπίληπτου μάστορα-βέβαια η αποκάλυψη του αρχείου της είναι επί της ουσίας ένα έργο σε εξέλιξη και κανείς ακόμη δεν μπορεί να είναι σίγουρος τι θησαυρούς μπορεί να κρύβουν τα αρχεία της. Μοιάζει ΄΄ομως να είναι η δουλειά μιάς έμπειρης και αφοσιωμένης, από ένα σημείο και μετά, ερασιτέχνισσας που έχει αφήσει κατά πολύ πίσω της το ναϊβισμό των ομοίων της ερασιστεχνών. Άφοβα μπορώ να πω ότι είναι κλάσεις και πολλαπλάσια καλύτερη και με πολλαπλάσια ογκωδέστερο και ποικιλότερο έργο του άδικα υπερεκτιμημένου και απελπιστικά λίγου Robert Frank και που ενώ ο τελευταίος φιγουράρει σαν μάστορας της Φωτογραφίας στις περισσότερες αφηγήσεις της Ιστορίας της Φωτογραφίας-ακόμη και Φωτογραφικός Κανόνας για μερικούς αστοιχείωτους και αισθητικά ανάπηρους!-έχει τελικά έργο ποιοτικά και αριθμητικά και αδιάφορο και συγκριτικά πολλαπλάσια υποδέεστερο της ερασιτέχνισσας Μάγιερ.

_68361501_maier_picd_549x549

Vivian Maier Self-Portrait

Οι άνθρωποι που ανέδειξαν και διακίνησαν το έργο της Μάγιερ βασικά το έκαναν με τη λογική του και τους όρους του μάρκετινγκ που ανάμεσα στα πολλά υπερτονισμένα θέλει να διαρρέει και κάποιο γραφικό αφηγηματικό πλούτο που να περιλαμβάνει μυστήριο, κρυφές πτυχές και κάποια πρώτη ύλη που ιντριγκάρει. Ακριβώς πάνω σ’αυτό το τελευταίο βασίζεται ουσιαστικά όλος ο ενδιαφέρων και υπαρκτός ως φαίνεται από τα βιογραφικά δεδομένα δημιουργημένος θρύλος. Εδώ έχω τις ενστάσεις μου αν και μπορώ να καταλάβω τα απολύτως θεμιτά κίνητρα-πρέπει κάπως να αμπαλαριστεί το-απολύτως άγνωστο μέχρι χθες!- όνομα για να προωθηθεί καλύτερα. Πράγμα που προφανώς της αξίζει.

Ποια όμως είναι αυτή η καυτή πρώτη ύλη που κάνει αυτή τη ντροπαλή δέσποινα τόσο συναρπαστική; Νομίζω αυτή η απίστευτη συλλογή των αυτοφωτογραφίσεων της. Αυτό τη ξεχωρίζει από κάθε άλλο φωτογραφικό προηγούμενο-και προσώρας επόμενο- και αυτό είναι σε θέση να την αναδείξει σαν μιά όντως όλως ιδιαίτερη περσόνα στην Ιστορία της Φωτογραφίας. Σε εποχές που η λέξη αλλά και η ουσία της λέξης selfie ηταν άγνωστη ή ασκούνταν από ελάχιστους σαν κατ’εξοχήν προνόμιο καλλιτέχνικότητας, η γυναίκα αυτή αποδεικνύεται πολύμορφα ενδοσκοπική και εσωστρεφής μέσα από την εξωστρέφεια της αυτοφωτογράφισης, που την ασκεί ΠΑΝΤΟΥ, προ πάντων δε  στο δρόμο. Ακριβώς αυτό είναι το έργο που την καθιστά ασύγκριτα ενδιαφέρουσα και άξια μελέτης. Δεν ξέρω ως ποιο βαθμό έχει μελετηθεί το αρχείο της και πόσες και προπάντων ποιες ακόμη εκπλήξεις μπορεί να επιφυλάσσει ακόμη. Ουσιαστικά αυτό το μέρος του έργου της την αναδεικνύει και σαν συνειδητοποιημένη δημιουργό-έχω διαβάσει ότι το μεγαλύτερο μέρος των λήψεων διασώζεται με τη μορφή αρνητικών μόνο και ότι αναλογικά το μεγαλύτερο μέρος των τυπωμένων της εικόνων είναι οι αυτοφωτογραφίσεις της. Αν όντως είναι έτσι τότε όλο αυτό είναι συμβατό με την άποψη μου ότι οι αυτοφωτογραφίσεις είναι ακριβώς αυτό που την ξεχωρίζουν αλλά και αυτές που την καθιστούν συνειδητοποιημένη ως προς την Εικόνα σαν αντίληψη εμπειρίας δημιουργικής και στοχαστικής.

Leave a comment

Filed under ...και λίγη Θεωρία!, Ιστορία της Φωτογραφίας, VIVIAN MAIER

Ο μεγαλόσχημα κουτοπόνηρος κος Szarkowski

06jpwinogrand3-master675

Δυό καραγκιόζηδες της αμερικανικής φωτογραφίας-ο φανφαρόνος Szarkowski και ο Garry Winogrand-και καλά φωτογράφος!- σε ένα αντάξιο της ελαφρότητας τους ενσταντανέ από τον Lee Friedlander

Ο άνθρωπος βέβαια έχει πια “συγχωρεθεί”, οπότε το κύριος μπορεί να μοιάζει άτοπο αλλά η αλαζονική φιλαυτία του μακαρίτη Σαρκόφσκι πολύ θα τη χαίρονταν τέτοια μεταθανάτια προσφώνηση. Ακούω λοιπόν από δω κι από κει διάφορα για τον, τελικά απολύτως αδιάφορο για την ουσία της Φωτογραφίας λίγο, δικτατορικής ιδιοσυγκρασίας περιβόητο παράγοντα της Φωτογραφίας.  Αλλά πολλά πράγματα δεν μού κάθονται καλά με τη περσόνα του σαν αληθινού-και καλά!- ταγού της αυτής της παρεξηγημένης αλλά και τόσο βάναυσα κακοποιημένης-πρώτα απόλα από αυτόν τον ίδιο-Τέχνης.

marville_06

Πενήντα και χρόνια πριν απ’τον Atget ο Charles Marville μπορούσε να φωτογραφίζει κλάσεις αρτιότερες και αισθαντικότερες εικόνες  από τον αδέξιο πρώτο.

Σαν φωτογράφος-έτσι μας πλασαρίστηκε αρχικά στο βιογραφικό του-ήταν ένας μετριότατος με ελάχιστο έργο και με ασαφή και συγκεχυμένη στυλιστική κατεύθυνση. Η σύγκριση με τον προκάτοχο του, τον “παγκόσμιο”, “τον οικουμενικό”  Edward Steichen είναι πραγματικά συντριπτική σε βάρος του. Πολυτάλαντος ο δεύτερος, απίστευτα δημιουργικός και παραγωγικός όσο ελάχιστοι στην Ιστορία της Φωτογραφίας, υπήρξε μία αληθινά τιτάνια μορφή σε κάθε δράση του και δραστηριότητα του. Το έργο του σε κάθε τομέα δράσης του μπορεί να γεμίσει κάποιες δεκάδες τόμους. Ο Στάιχεν είχε ένα μόνο μειονέκτημα-το μεγάλο πλεονέκτημα των αληθινά παραγωγικών ανθρώπων της εικόνας-τα λίγα λόγια. Το ακριβώς αντίθετο ήταν το συγκριτικό πλεονέκτημα του Σαρκόφσκι. Η γλώσσα του πήγαινε ροδάνι! Και στο γραπτό και στο προφορικό λόγο. Απίστευτα χαρισματικός σ’αυτό το τομέα. Στο τομέα Λόγος. Κούφιος Λόγος επί του προκειμένου. Μπορεί να ήταν ένας απελπιστικά μέτριος φωτογράφος, μπορεί να είχε ένα εξίσου απελπιστικά φτωχό ακαδημαϊκό βιογραφικό-(η σύγκριση με τον Beaumont Newhall, το πρώτο επιμελητή του φωτογραφικού τμήματος του ΜοΜΑ, του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, εκεί δηλαδή από όπου ο Σαρκόφσκι άσκησε την αλαζονικά δικτατορική και κατά συνέπεια καταστροφική του εκείνη επίδραση που στιγμάτισε και συνεχίζει να στιγματίζει ακόμη-είναι αληθινά τραγική για το καημένο το μέντορα του απογοητευτικά λίγου Γουίνογκραντ). Μπορεί να μη κατείχε με επάρκεια τη τέχνη της Φωτογραφίας  αλλά το ταλέντο του λόγου-που όλοι ξέρουμε ότι μπορεί να σε οδηγήσει παντού: από τη πολιτική μέχρι τη διεύθυνση πολυτελούς οίκου ανοχής-το είχε, το επιδείκνυε και φυσικά το εκμεταλλευόταν όσο μπορούσε πιο ιδιοτελώς παραγωγικά.

003710553c6ec974762f49b3ac614b7a

Charles Marville: Ριψοκίνδυνα σοφιστικέ εικόνα μεγάλης ευρηματικότητας, οικονομίας αλλά και ευαισθησίας.

Όταν ανέλαβε λοιπόν  τη διεύθυνση της επιμελητείας στο ΜοΜΑ έβαλε σαν σκοπό της ζωής του να αναδείξει τον εαυτό του σαν ρηξικέλευθη προσωπικότητα που καινοτόμησε σε κάθε τομέα δράσης του. Η πάση θυσία καινοτομία έγινε πια αυτοσκοπός. Θα μπορούσε βέβαια να επιλέξει άλλους σκοπούς σαν αυτοσκοπούς. Ακόμη και άλλης,πιο ουσιαστικής ή έστω πιο πειστικής και θεμελιωμένης μορφής καινοτομίες που να συνδυάζονται  με την πάντα ζητούμενη υψηλή ποιότητα, την αρτιότητα, το καλλιτεχνικό βάρος και κύρος. Ποιότητες όμως δύσκολες και μάλλον αντιδημοφιλείς συγκριτικά με τη κλούβια, άσκοπη και άστοχη καινοτομία και το συνήθη τζερτζελέ που τις περισσότερες φορές αυτή ενσωματώνει σαν πυροτεχνική δραστηριότητα εντυπωσιασμού. Αναζήτησε λοιπόν τη καινοτομία όπως αυτός με τη μικρή του στενή θεώρηση των πραγμάτων-αυτήν που τέλος πάντων τού επέτρεπε η περιορισμένη του συγκρότηση και αναζητώντας την ανακάλυψε-ω του θαύματος!-την ανακάλυψε σε εντελώς δεύτερης διαλογής φωτογράφους και που, ως μη όφειλε κιόλας,  μόνο αυτούς προώθησε και ανέδειξε. Μέτριες στη συντριπτική τους πλειοψηφία περσόνες-για να μπορεί να τις έχει του χεριού του και να τις καθοδηγεί κατά τα δικτατορικά του κελεύσματα. Όλες αυτές οι περσόνες είχαν, ίσως όχι συμπτωματικά, πάνω κάτω ένα κοινό χαρακτηριστικό: την αγάπη για το νοσηρό, το κάπως εκκεντρικό από τη μια και από την άλλη μια ανεπάρκεια στην αντίληψη της μορφής και μια αδυναμία στο να διατυπώνουν τα εικονογραφικά τους δοκίμια με μορφική σαφήνεια και καθαρότητα-εκτός και αν κινούνταν στη σφαίρα του ναϊβισμού όπως η καημένη η Diane Arbus. Στο προγραμματισμό του επιμελητή δικτάτορα ήταν η στοχευμένη υποβάθμιση της συγκαιρινής του ευρωπαϊκής ή άλλης εκτός των ΗΠΑ φωτογραφίας αλλά και η συστηματική αγνόηση των ζώντων τότε ακόμη δασκάλων της-με την αληθινή και ουσιαστική έννοια της λέξης δάσκαλος και όχι όπως αυτή απαξιώθηκε με περσόνες σαν του φαιδρού Γουίνογκραντ ή των μεταπρατών του οπαδών του-μαθητών του και καλά! Ο Μπρεσόν, ο Κερτέζ, ο Κουντέλκα αλλά και όσοι μάστορες Αμερικανοί είχαν ευρωπαϊκά χαρακτηριστικά με την υψηλή αισθητική τους και την απαράμιλλη τεχνική τους, περιθωριοποιήθηκαν από το συμπλεγματικό μένος του επιμελητή-δικτάτορα.

rue_de_constantine_paris_by_charles_marville

Το 1850 ο Marville δεν ήταν μόνο ένας πρωτοπόρος αλλά και ένας αισθητικά άρτιος δημιουργός εικόνων. Μετά από πενήντα-εξήντα τόσα χρόνια τί ακριβώς μπορεί να ήταν ο αδέξιος μιμητής του συνεχιστής του Atget; Η οπισθοφυλακή του αξιέπαινου-δεν το αρνιόμαστε αυτό-αφελούς ερασιτεχνισμού.

Δέστε όμως και αυτό! Τη περίπτωση της ανάδειξης του Atget.  Το έργο αυτού του μεγάλου ναΐφ φωτογράφου έχει αναμφισβήτητα την αξία του-κυρίως αρχειακή και μάλλον δευτερευόντως καλλιτεχνική. Συγκριτικά τουλάχιστον με τον απείρως καλλιτεχνικότερο, αρτιότερο και άρα ανταγωνιστικότερο  Charles Marville. Ανάμεσα στους δύο αυτούς φωτογράφους του Παρισιού ο Marville είναι ο ασύγκριτα σημαντικότερος από κάθε άποψη-ακόμη και ότι προηγείται χρονολογικά κατά μισό και πάνω αιώνα του Ατζέ είναι ήδη ένα στοιχείο που τον καθιστά ηρωικότερο σαν μορφή, αφού δούλευε σε συνθήκες πρωτοπορίας και όχι ναϊβίστικης οπισθοδρομικότητας όπως ο γραφικός πια και εκ των πραγμάτων αφασικός-εκτός φάσης δηλαδή-νεώτερος του. Γιατί αυτή η επιλογή του δευτερότερου ποιοτικά Ατζέ; Προφανώς για να μετριαστεί η ποιοτική διαφορά που χώριζε τον Μαρβίλ συγκριτικά με τους αντίστοιχους φωτογράφους των ΗΠΑ, με τους οποίους η όποια σύγκριση είναι καταθλιπτικά συντριπτική και εδώ. Αλλά και κάτι άλλο πιο πρακτικό. Έχοντας εξασφαλίσει το μεγαλύτερο μέρος του ΠΡΩΤΟΤΥΠΟΥ υλικού του Atget το MoMA μπορούσε να σπεκουλάρει οικονομικά σε μιά δυνητικά κερδοφόρα πρώτη ύλη, κάτι που τού ήταν αδύνατο να το κάνει με τον κλάσεις αξιολογότερο Μαρβίλ αφού εκείνο το υλικό, σαν παραγγελία του ίδιου του Γαλλικού Κράτους ήταν στην ακεραιότητα του δεσμευμένο στα κρατικά αρχεία και την Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας. Από κει και πέρα ένα συστηματικό μάρκετινγκ-κάτι στο οποίο ήταν πάντα μανούλες οι αμερικανοί-θα εξασφάλιζε την προβολή που ουσιαστικά θα δικαίωνε μια επένδυση.Είναι χαρακτηριστικό ότι η έκδοση του ΜοΜΑ για τον Atget, που την επιμελήθηκε ο ίδιος ο Σαρκόφσκι αναπαράγει εικόνες ΑΠΟΚΛΕΙΣΤΙΚΑ από τις συλλογές του Μουσείου, παρόλο ότι και τα παριζιάνικα μουσεία δεν υστερούν σε πλούτο πρωτότυπων εικόνων του σπουδαίου αυτού ναϊφ φωτογράφου. Αυτό που θέλω να πω είναι ότι με τη δυσανάλογη προβολή που δίνεται στον Atget, μόνο και μόνο γιατί μιά συγκυρία έφερε το μεγαλύτερο μέρος της αυθεντικής του εργασίας να έχει περάσει στην ιδιοκτησία του ΜοΜΑ, να δημιουργείται μια στρεβλή εικόνα ότι το Παρίσι φωτογραφήθηκε αυθεντικά και καλύτερα σχεδόν μόνο απ’τον ναΐφ αυτό ερασιτέχνη φωτογράφο. Λάθος, μεγάλο λάθος αν το κάνει ένα Μουσείο και κάποιος που θέλει να δηλώνει ιστορικός της Φωτογραφίας. Είναι σαν να θεωρούμε τον Albert Marquet σημαντικότερο και κρισιμότερο μέγεθος και όνομα απ’τον Camille Pissarro. Στα συμφραζόμενα της ημιμάθειας και της ταπεινής σκοπιμότητας αυτά ίσως μπορεί να παραβλεφθούν κάπως, πάντως από πιο υπεύθυνες λογικές είναι ασυγχώρητα λάθη, αν όχι εγκλήματα καθοσιώσεως, ειδικά αν τα καθοδηγεί η σκοπιμότητα.

0_143868_50078064_xxxl

Charles Marville: Η ευθυβολία της αρμονικής σύνθεσης και της σίγουρης όσο και ανεπίληπτης τεχνικής

Έχω ξανά αναφερθεί σε τέτοιες σκοπιμότητες και με άλλη αφορμή( δες εδώ). Τώρα όμως που ο εθνικιστής Donald Trump προωθεί έναν επιθετικού χαρακτήρα απομονωτισμό στη πατρίδα του, αυτά τα φαινόμενα που περιγράφω σ’εκείνο το άρθρο-σε ανύποπτο μάλιστα χρόνο!- θα επιταθούν και θα λάβουν παροξυσμική χροιά.

3209-137-web-1

Charles Marville: Το αδιανόητο θαύμα! Ένα ασύγκριτο φωτογραφικό αριστούργημα του μεγάλου Μαρβίλ, ένα πρώτο, δειλό δοκίμιο της αισθητικής του Δρόμου, σε μια στοχαστική του εκδοχή στο πνεύμα του μεγάλου Corot! Υπόκλιση παρακαλώ!

Για να συνοψίσουμε: δεν πιστεύουμε σε Πάπες τής Φωτογραφίας. Κρίνουμε τα πράγματα μόνοι μας με τα δικά μας μάτια και όχι μέσα από τα διαχεόμενα κλισέ των λογής παρατρεχάμενων, όποια ιδιότητα και αν θέλουν αυτοί οι τελευταίοι να επικαλούνται. Μπορεί να έχουν συνηθίσει να δέχονται αδιαμαρτύρητα τα αλάθητα των Παπών αλλά εμείς που έχουμε τη κουλτούρα της αμφισβήτησης αλλά και ένα αληθινά ασκημένο μάτι για να βλέπουμε που βρίσκεται το ψέμα σαν ασχήμια μπορούμε να ξεχωρίσουμε τη ρηχότητα αλλά και την απάτη των παπικών τους διακηρύξεων.

Υ.Γ. Σαν εικονογράφηση στο σημερινό άρθρο θα βάλουμε ΑΠΟΚΛΕΙΣΤΙΚΑ  φωτογραφίες του άδικα απαξιωμένου Charles Marville. Ετσι για να κρίνετε μόνοι σας την ασύγκριτη ποιότητα αυτού του άδικα σχετικά άγνωστου στους περισσότερους από μας ονόματος-θα επιστρέψω κάποια στιγμή κάνοντας και σχετική ανάρτηση γι’αυτόν.

Υ.Γ.2 Ποιο είναι ακριβώς το θέμα από δω και πέρα; Μα να αποδομηθεί ευρύτερα αυτός ο απίστευτα ρηχός σκουπιδοσυλλέκτης που ήθελε να το παίξει μέντορας της παγκόσμιας Φωτογραφίας και να γίνει μια επανεκτίμηση των πεπραγμένων του, αφού αποδεικνύεται πως ό,τι προώθησε δεν στηρίχθηκε σε σίγουρα και ασφαλή καλλιτεχνικά, πνευματικά και αισθητικά κριτήρια αλλά ιδιοτελώς μικροπρεπή ή επισφαλή.

Υ.Γ.3 Για το ρόλο του Σαρκόφσκι στη περίπτωση του από κάθε άποψη απερίγραπτου Γουίνογκραντ δέστε τεκμηριωμένη ανάλυση εδώ.

Leave a comment

Filed under Charles Marville, Donald Trump, Garry Winograd, Γκάρυ Γουίνογκραντ, Ιστορία της Φωτογραφίας, John Szarkowski

Ανασφαλής Ιμπεριαλισμός!

x487-9105

Αν και δεν την έχω επισκεφθεί-δεν έχω καν ταξιδέψει στην Αμερική!-από όλα τα μεγάλα αμερικανικά μουσεία αυτό που υποληπτόμουν περισσότερο ήταν η Εθνική Πινακοθήκη της Γουάσινγκτον. Γιατί; Γιατί είναι ένα μουσείο που δημιουργήθηκε με προθέσεις μεθοδολογικής σοβαρότητας και υπευθυνότητας που στόχευε όχι τόσο στον φθηνό εντυπωσιασμό -(αν και όταν μιλάμε για υψηλή τέχνη όπως αυτή που στεγάζεται σε μεγάλα μουσεία όπως αυτά ο όρος φθηνός μοιάζει πολλαπλά άτοπος)-των μεγάλων επώνυμων δημιουργών και των αριστουργημάτων τους, όσο συνδυασμένο φυσικά με το αίτημα της υψηλής ποιότητας στην αντιπροσωπευτικότητα και την ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΙΚΟΤΗΤΑ που ένα τέτοιο ίδρυμα πρέπει να -και καταστατικά έτσι είχε αποφασιστεί- να υπηρετεί.

 

Η Εθνική Πινακοθήκη της Γουόσινγκτον καταστατικά ακολούθησε δύο προγενέστερα επιτυχημένα ευρωπαϊκά παραδείγματα: την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και τη Πινακοθήκη του Βερολίνου. Υπήρχαν μικρής σημασίας διαφοροποιήσεις που περισσότερο είχαν να κάνουν με το γεγονός ότι η νέα αυτή αμερικανική συλλογή-Η ΜΟΝΗ ΚΡΑΤΙΚΗ ΣΤΙΣ ΗΠΑ!-ήταν συγκριτικά πολύ φτωχότερη σε αριθμό έργων και έτσι ενσωμάτωσε και τμήματα Γλυπτικής, Διακοσμητικών Τεχνών και Σχεδίων και Χαρακτικών. Πράγμα θεμιτό, διαφορετικά το μουσείο θα ήταν καταδικασμένο.άδικα, σε υποδεέστερη τάξη μεγέθους με τα χρονικά προγενέστερα ευρωπαϊκά του αντίστοιχα που ήθελε να μιμηθεί.

 

Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1990 το μουσείο ακολούθησε απαρέγκλιτα την αυστηρή μεθοδολογική γραμμή που είχε υιοθετηθεί ήδη από την ημέρα της ίδρυσης του. Ποιότητα, αντιπροσωπευτικότητα και εγκυκλοπαιδικότητα ήταν το τρίπτυχο της προγραμματικής του διακήρυξης και εφαρμογής. Δηλαδή η συνολική δυτικοευρωπαϊκή τέχνη αντιπροσωπευμένη ισότιμα με όλες τις επί μέρους εθνικές της σχολές και αναλογικά με τη βαρύτητα της συμβολής της καθεμιάς-σ’αυτό το πρότυπο της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου υπήρξε βαρύνουσας σημασίας επιλογή: εκεί μπορεί κανείς να δει με πόσο διακριτικό τρόπο οι βρετανοί παρουσιάζουν την εθνική τους σχολή στα πλαίσια της ευρωπαϊκής τέχνης, παρόλο ότι θα μπορούσαν να έχουν μια ασύγκριτα μεγάλη συλλογή. Στη πραγματικότητα επιλέγουν μόνο λίγα καλά δείγματα και τα υπόλοιπα τα στέλνουν στο αρμοδιότερο για τη βρετανική τέχνη μουσείο που είναι η Tate Gallery!

 

Κάπου λοιπόν στις αρχές της δεκαετίας του 1990-καθόλου συμπτωματικά όταν οι ΗΠΑ επιβεβαιώθηκαν σαν η μόνη Υπερδύναμη του πλανήτη-η επιλογή αυτή της Εθνικής Πινακοθήκης της Γουάσινγκτον άλλαξε. Άρχισαν να μπαίνουν στο μουσείο καραβιές ολόκληρες αμερικανικής τέχνης-ακόμη και μη λόγιας, λαϊκής τέχνης, που μόνο κατ’εξαίρεση θα μπορούσαν να έχουν θέση σε ένα μεγάλο μουσείο λόγιας τέχνης-αναφέρομαι ας πούμε στον Τελωνοφύλακα Ρουσώ(Douanier Rousseau). Δεκάδες επί δεκάδων πίνακες του νεώτερου αμερικανικού μοντερνισμού, που η θέση τους ήταν και είναι στα πιο εξειδικευμένα μουσεία, της ίδιας της Γουάσινγκτον, όπως το Σμιθσόνιαν ή το-κλειστό πια λόγω αυτής της αλλαγής πολιτικής της αμερικανικής διοίκησης- Κόρκοραν.

 

Όλη αυτή την περιγραφή της κατάστασης δεν την έκανα για να αναφερθώ σε ένα φωτογραφικό μπλογκ για τις συλλογές ζωγραφικής ενός μουσείου αλλά ότι το ίδιο ακριβώς πνεύμα διατρέχει και το ακόμη πιο καινούργιο τμήμα του μεγάλου αυτού μουσείου, το Φωτογραφικό του τμήμα. Με μιά όμως διαφορά: ότι τα προβλήματα που εντοπίστηκαν στην αλλαγή του χαρακτήρα του μουσείου αυτού, στο φωτογραφικό του τμήμα είναι ακόμη εντονότερα, σχεδόν παροξυσμικά θα έλεγα στην εκδήλωση τους. Την αφορμή για μιά τέτοια μελαγχολική διαπίστωση μού την έδωσε μια έκδοση της Εθνικής Πινακοθήκης της Γουόσινγκτον με τον τίτλο-τόσο υπαινικτικά δίσημο στα συμφραζόμενα αυτού του κειμένου-“The Altering Eye”. Εκεί με φρίκη αλλά και με μελαγχολία διαπιστώνει κανείς ότι κάθε ιδέα εγκυκλοπαιδικότητας και αμερόληπτης προσέγγισης της τέχνης της φωτογραφίας έχει οριστικά και τελεσίδικα εγκαταλειφθεί προς όφελος μιας κραυγαλέας ανάδειξης της αμερικανοκεντρικότητας. Καμιά μέριμνα εκ μέρους του Μουσείου να τηρηθούν οι-έστω προσχηματικές βρε αδελφέ!-ισορροπίες στην αντιπροσωπευτικότητα των διαφόρων σχολών και ονομάτων. Στις σχεδόν τριακόσιες τόσες εικόνες του βιβλίου-και κατά τα γραφόμενα των συντακτών αναλογικά και της ίδιας της συλλογής-παρουσιάζονται-ενδεικτικά αναφέρω σωρεία εικόνων του Irving Pen και του Richard Avedon-αναφέρω τους πιο καλλιτεχνικά αμφιλεγόμενους, ξεδιάντροπα όμως εμπορικούς φωτογράφους-και από μόνο μία του August Sander, του Henri Cartier Bresson και καμιά του Josef Koudelka ή του Sudek! Έχει τον νυσταλέα παγερό αμερικανό Mapplethorpe αλλά ούτε μία εικόνα του εκρηκτικού Helmut Newton!. Μπόλικες του-επίσης αμερικανού!-Eggleston αλλά ούτε δείγμα του Martin Parr.

 

Τί μπορεί να σημαίνει όλο αυτό, σε επίπεδο συμβολισμού τουλάχιστον και σε ό,τι μπορεί να αντιστοιχεί στον συλλογικό εθνικό ψυχισμό των αμερικανών όπως τον διεκπεραιώνει η αμερικανική διοίκηση; ανασφάλεια και συμπλέγματα που αλίμονο μας αν παγιωθούν και διαχυθούν ευρύτερα και βαθύτερα.

1 Comment

Filed under Ιστορία της Φωτογραφίας, Μουσεία

Charles Sheeler: από τη μιά βάρκα στην άλλη

Charles Sheeler:The Artist Looks at Nature/The Art Institute of Chicago

Charles Sheeler:The Artist Looks at Nature/The Art Institute of Chicago

Η πρώτη φορά που εντόπισα τη περίπτωση Charles Sheeler ήταν όταν τον βρήκα ανάμεσα στους ζωγράφους που πρόβαλε περήφανα το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο, αυτό το θηριώδους σημασίας μεγάλο αμερικανικό μουσείο(η Ιστορία της γαλλικής τέχνης του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, είναι αδιανόητη χωρίς συχνές αναφορές στις συλλογές του μουσείου). Μέχρι τότε ούτε σαν όνομα τον ήξερα ούτε τι ακριβώς εκπροσωπούσε. Απλά βλέποντας για πρώτη φορά αυτό το παράξενο έργο, με τον αντιφατικό του τίτλο-στη πραγματικότητα δεν ζωγραφίζει τη φύση αλλά αντιγράφει μια φωτογραφία!- κατάλαβα πόσο ριψοκίνδυνο  είναι να μιλάς για ρεαλισμό όταν ρεαλισμό τελικά δεν βρίσκεις. Μια αυτοπροσωπογραφία-συμβατικότατη εκ πρώτης όψεως-(θα μπορούσε να είναι ένας γραμμικός Vermeer)-που όμως βγαίνει απ’τα καλούπια της συνήθους αυτοαναφορικότητας με την αντινομία του περιεχομένου της. Πολύ δύσκολα θα μπορούσε κάποιος να χαρακτηρίσει Φύση αυτό το ιδιοσυγκρασιακά δομημένο περιβάλλον στην ιλιγγιώδη άκρη του οποίου στέκεται ο καλλιτέχνης μπρος στο καβαλέτο του και ζωγραφίζει ένα εσωτερικό σπιτιού με μια σόμπα στο πρώτο πλάνο, κάτι που προφανώς δεν βρίσκεται στο οπτικό πεδίο του. Ένας αμερικάνος Margritte? Όοοοχι, ασφαλώς όχι. Ασφαλώς αυτό το έργο είναι μια εξαίρεση στο έργο του. Τυπικό και ατύπικο μαζί. Τυπικό στην τεχνική διαπραγμάτευση, ατύπικο στη θεματική επεξεργασία.

Charles Sheeler: Εσωτερικό με σόμπα

Charles Sheeler: Εσωτερικό με σόμπα

Το μικρό κείμενο που συνόδευε την εικόνα πληροφορούσε τον αναγνώστη ότι ο δημιουργός της ήταν και φωτογράφος αλλά η πληροφορία μάλλον πέρασε απαρατήρητη από μένα, ώσπου κάποια χρόνια μετά έπεσα πάνω στη φωτογραφία της σόμπας και ουσιαστικά του εσωτερικού που σχεδιάζει μάλλον παρά ζωγραφίζει ο Sheeler! Αποκάλυψη! Θυμήθηκα αναδρομικά την πληροφορία ότι ο καλλιτέχνης ήταν και φωτογράφος και αναζήτησα στο διαδίκτυο πληροφορίες και φυσικά έργα του-στο μεταξύ είχα γνωρίσει και άλλα ζωγραφικά του έργα, στο Metropolitan στη Νέα Υόρκη, στην Εθνική Πινακοθήκη στη Washington και είχα σχηματίσει και εικόνα και άποψη για το έργο του. Μού διέφευγε η φωτογραφική του δραστηριότητα, που όπως αποδεικνύεται είναι κομβικής σημασίας για την αντίστοιχη της ζωγραφικής. Πρώτα απόλα είναι εξόφθαλμος ο έντονα ρεαλιστικός χαρακτήρας της ζωγραφικής του τέχνης. Στη πραγματικότητα η μήτρα της τέχνης του είναι οι φωτογραφίες του που τις μεταπλάθει σε ζωγραφική. Ξεκίνησε σαν γραφίστας και βιομηχανικός σχεδιαστής, δούλεψε όμως για είκοσι συναπτά χρόνια στην εμπορική φωτογραφία, κάνοντας παράλληλα πολλούς πειραματισμούς που τον έφεραν ακόμη και στο σινεμά, όπου και συνεργάστηκε με τον θρύλο της φωτογραφίας Paul Strand! Από την περίοδο της έντονης και επαγγελματικής δραστηριότητας του σαν φωτογράφος συγκέντρωσε τη μαγιά του ζωγραφικού του έργου, που κατά μία έννοια είναι η μεταγραφή των φωτογραφιών του,με τις απαραίτητες προσαρμογές φυσικά, στην πολύ ιδιωματική προσωπική αντίληψη ζωγραφικής, που είναι κάπως στεγνή, ψυχρή-δεν είναι άτοπο να τη χαρακτηρίσεις ακόμη και παγερή καμιά φορά- αντικειμενική με τάσεις ιδιότυπης  αλλά σε καμιά περίπτωση προγραμματικής μεταφυσικότητας.

Charles Sheeler: (φωτογραφική) Αυτοπροσωπογραφία

Charles Sheeler: (φωτογραφική) Αυτοπροσωπογραφία

Άπαξ και γνωρίσεις το φωτογραφικό του έργο, τείνεις να το προτιμάς σε σχέση με το ζωγραφικό.Με την εξαίρεση ίσως της αυτοπροσωπογραφίας όπου και ευρήματα υπάρχουν και ξεπερνά τον εγγενή φωτορεαλισμό της με τη σουρεαλιστική της εκτροπή, όλα τα άλλα ζωγραφικά του έργα στηρίζονται σχεδόν δουλικά στις φωτογραφίες από τις οποίες προήλθαν. Είναι προφανές ότι δεν έχουμε να κάνουμε με ένα δημιουργό με φαντασία. Έχει ανάγκη το ρεαλισμό, δεν μπορεί ο ίδιος να εφεύρει μορφές. Μπορεί μόνο να μεταπλάθει αυτές που βρίσκει. Ασφαλώς η ζωγραφική του τέχνη δεν είναι αδιάφορη-απόδειξη ότι προτού δω φωτογραφίες του, η ζωγραφική του μού άρεσε και μού είχε εντυπωθεί στο μυαλό μου, ειδικά η πάντα επιμελημένη φόρμα των εικόνων του, που είχες την εντύπωση ότι τις παρήγαγε με σχολαστικότητα σχεδιαστή αρχιτέκτονα. Απλά αναδρομικά και αφού γνωρίζεις και το φωτογραφικό του έργο, τείνεις τελικά να προτιμάς τις φωτογραφίες του που έτσι κι αλλιώς προηγούνται χρονικά και όπου πολύ πιθανόν ενστάλαξε πάνω τους και περισσότερο και νεανικότερο ενθουσιασμό. Το προϋπολογισμένο σκεπτικό της μεταγενέστερης ζωγραφικής του μοιάζει με αφυδατωμένη εκδοχή των φωτογραφιών του. Και αυτό είναι λίγο παράξενο, αν σκεφτεί κανείς ότι είναι η φωτογραφία και ο μηχανικός τρόπος παραγωγής της που είναι σύμφυτη με την απουσία αισθήματος και όχι η επίπονη, χρονοβόρα και εκτάκτως υποκειμενική τέχνη της ζωγραφικής. Σε κάθε περίπτωση ο Sheeler είναι μια ιδεώδης case study για τη σχέση ζωγραφικής και φωτογραφίας και μ’αυτήν την έννοια έχει τη θέση του στην Ιστορία της Τέχνης

Leave a comment

Filed under Charles Sheeler, Ιστορία της Φωτογραφίας

Το όχημα της αναπαράστασης

Josef Sudek: Ποια αξία έχει εδώ η αναπαράσταση σαν τέτοια; Σαν τέλος; Σαν σκοπός; Είναι σαφέστατα όχημα για κάτι άλλο, πολύ πέρα από αυτήν. Μπαίνουμε πια στην επικράτεια της Τέχνης.

Josef Sudek: Ποια αξία έχει εδώ η αναπαράσταση σαν τέτοια; Σαν τέλος; Σαν σκοπός; Είναι σαφέστατα όχημα για κάτι άλλο, πολύ πέρα από αυτήν. Μπαίνουμε πια στην επικράτεια της Τέχνης.

Με την έλευση της φωτογραφίας και συνακόλουθα της αφηρημένης τέχνης, η μιμητική πράξη της αναπαραστατικής τέχνης απαξιώθηκε σαν τέτοια. Θεωρήθηκε δουλική αναπαραγωγική δράση που δεν ενσωματώνει δημιουργία. Αυτό είχε σαν συνέπεια αυτή η αντίληψη να μεταφερθεί αυτούσια και μάλιστα επιβαρυμένη και στη τέχνη της φωτογραφίας. Όμως τα πράγματα δεν είναι έτσι.

Προσέξτε την ανελέητου ρεαλισμού- φωτογραφική avant la lettre- λεπτομέρεια της ουλής στο παχύδερμο λαιμό του Sir Richard Southwell

Προσέξτε την ανελέητου ρεαλισμού- φωτογραφική avant la lettre- λεπτομέρεια της ουλής στο παχύδερμο λαιμό του Sir Richard Southwell(Galleria degli Uffizi)

Η μιμητική πράξη είναι μια διανοητική πράξη και καθόλου μηχανική. Ενσωματώνει πνευματική επεξεργασία και προϋποθέτει ανάλυση. Ένας πιτσιρικάς που μιμείται ένα πουλί ή το δάσκαλο του, ουσιαστικά έχει αναλύσει το αντικείμενο της μίμησης του και προσαρμόζοντας αυτή την ανάλυση του σε κάποιες δεξιότητες του, φτάνει τελικά σε ένα καλό αποτέλεσμα που εισπράττει το θαυμασμό. Οι μεγάλοι αναλυτικοί καλλιτέχνες της παραδοσιακής παραστατικής τέχνης, είναι ανάλογες περιπτώσεις, πολλαπλασιασμένης φυσικά εμβέλειας και κύρους. Ο Jan van Eyck, o Leonardo, o Hans Holbein ο νεώτερος,  o ώριμος Rembrandt-όχι ο όψιμος, είναι άλλη περίπτωση αυτή πια- ο Velasquez, o Courbet, o Constable, o Degas, είναι παραστατικοί καλλιτέχνες με νατουραλιστικές τάσεις, τάσεις που προσιδιάζουν ας πούμε στις φωτογραφικές-ο καθένας με το δικό του αμίμητο τρόπο φυσικά. Ποιος τολμά τέτοιων μιμητικών καλλιτεχνών τις διάνοιες να τις αμφισβητήσει; Κι όμως ήταν ουσιωδέστατο χαρακτηριστικό της τέχνης τους η αναζήτηση και η επίτευξη της όσο το δυνατόν πιο πειστικής αναπαράστασης της πραγματικότητας. Η ανάλυση που απαιτεί η μιμητική πράξη της αναπαράστασης είναι διανοητική διαδικασία ολκής και στη κρίση μας γι’αυτούς τους σπουδαίους δημιουργούς εντάσσεται και η εκτίμηση μας γι’αυτή τους την ικανότητα. Αυτό έχει πια ξεκαθαριστεί και δεν αμφισβητείται από κανένα. Άλλωστε αυτό δεν προκύπτει μόνο από τα ίδια τα έργα των δημιουργών αλλά και από τα γραπτά τους, που σημαίνει ότι η πρόθεση τους για μίμηση ήταν τόσο συνειδητή ώστε να είναι προγραμματική.

Ο μέχρι απατηλού ψευδαισθητισμού φωτογραφικός Rembrandt(@Royal Collection)

Ο μέχρι απατηλού ψευδαισθητισμού φωτογραφικός Rembrandt(@Royal Collection)

Με την έλευση της φωτογραφίας, όλη αυτή η διανοητική σκευή της αναπαραστατικής ανάλυσης έγινε το προνομιακό πεδίο του φωτογραφικού εργαλείου. Ο δημιουργός που θα αποφάσιζε να χρησιμοποιήσει τη φωτογραφική μηχανή δεν θα χρειαζόταν πια να τον απασχολεί η αναπαράσταση καθεαυτή σαν επίτευγμα-αυτήν τού την εξασφάλιζε κατά τον καλύτερο δυνατό τρόπο-και μάλιστα ακριβοδίκαια σε όλους όσους τη χρησιμοποιούσαν-η φωτογραφική του μηχανή. Το να επαινείς μιά φωτογραφία για την αναπαραστατική της πιστότητα είναι πλεονασμός. Ένας φωτογράφος λοιπόν που επικεντρώνεται στο να εκμεταλλευτεί αυτή τη-συναρπαστική, δεν το συζητάμε-ιδιότητα του εργαλείου του και μόνο αυτή και καμιά άλλη δυνητική αλλά καθόλου προβλέψιμη, είναι επαινετέος όσο κάθε κάθε επιμελής χρήστης κάθε μηχανήματος. Η φωτογραφία αρχίζει και ξαναμπαίνει στην επικράτεια των ενδιαφερόντων της Τέχνης, από τη στιγμή που παύει να χρησιμοποιεί σαν προγραμματικό αυτοσκοπό την αναπαράσταση σαν αυτοματοποιημένη μηχανική αναπαραγωγή, εξαιρετικά εύκολα επιτεύξιμη με το απλό πάτημα του κουμπιού. Μπαίνουν νέες παράμετροι για να κριθεί καλλιτεχνικά μια φωτογραφική εικόνα: ο χρόνος-καμιά φορά ο πολύ πυκνός χρόνος-η διαίσθηση, η ενόραση, η κυνηγετικού χαρακτήρα ενόρμηση, η σύνθεση-πάντα ίσχυε αλλά με τη φωτογραφία ξαναπήρε μια απροσδόκητη δυναμική και επανέκαμψε ενισχυμένη και εμπλουτισμένη.

Josef Koudelka:ποια η αξία του αναπαραστατικού καθεαυτό πια σε μια τέτοια φωτογραφία; Προφανώς και βρίσκεται αλλού η αξία της. Αυτό διερευνά η σημερινή ανάρτηση

Josef Koudelka:ποια η αξία του αναπαραστατικού καθεαυτό πια σε μια τέτοια φωτογραφία; Προφανώς και βρίσκεται αλλού η αξία της, αφού το φωτορεαλιστικό είναι σχεδόν καταργημένο, συνειδητά και με πολλούς τρόπους μάλιστα.

Αυτό που θέλουμε να πούμε είναι ότι όταν κρίνουμε μια φωτογραφία η πιστότητα της περιγραφής, της ανάλυσης δεν είναι δόκιμα μέσα για να τη προσεγγίσουμε αλλά βέβαιος τρόπος για να έχουμε ήδη ξεστρατίσει στη κρίση μας. Τα παραστατικά της στοιχεία και η καλή τους ανάλυση είναι αφορμές, όχημα για ένα ταξίδι εντυπώσεων, συγκινήσεων, αισθημάτων, που απέχει πολύ από τα εν μέρει συστατικά στοιχεία, πιο υλικής και πιο περιγράψιμης μορφής, που αρχικά την συναποτελούν.

Leave a comment

Filed under ...και λίγη Θεωρία!, Ιστορία της Φωτογραφίας

Vermeer: η Συνείδηση του Φακού

“Το μάθημα Μουσικής”, ασυζητητί το πιο “φωτογραφικό” έργο του Βέρμεερ.(@Royal Collection, Buckingham palace). Σχεδόν όλες οι έρευνες για τον “φωτογραφικό” Βέρμεερ, βασίστηκαν σ’αυτό το εμβληματικό έργο.

Ότι ο Βέρμεερ είναι μια πολύ ιδιαίτερη περίπτωση στη κοινότητα των καλλιτεχνών που ξέρουμε σαν ζωγράφους είναι πια ένας κοινός τόπος. Λιγομίλητος, οικονομικός, μεθοδικός, ακριβολόγος, διακριτικός είναι τόσο ξεχωριστός και από τους σύγχρονους του αλλά και από προγενέστερους και μεταγενέστερους, ώστε βάσιμα να μιλάμε για έναν ανάδελφο στους αιώνες καλλιτέχνη, χωρίς προγόνους και χωρίς επιγόνους. Μια μοναδική περίπτωση, που εμπνέει σεβασμό με το μικρό  αριθμητικά αλλά τεράστιο σε σημασία και δύναμη πειθούς έργο του.

Έτσι κι αλλιώς οι ζωγράφοι είναι οι προπάτορες των φωτογράφων και σαν τέτοιοι έχουν από καιρό σε καιρό τη θέση τους σε ένα φωτογραφικό μπλογκ αλλά η περίπτωση του Βέρμεερ είναι τόσο ιδιαίτερη σε σχέση με τη φωτογραφία λόγω της βάσιμα εικαζόμενης χρήσης εκ μέρους του της camera obscura, ώστε μια ανάρτηση γι’αυτόν να μοιάζει και τελικά να είναι επιβεβλημένη.

Πότε, με ποια μορφή, πώς και πού-μέσα στο στούντιο, στο ύπαιθρο-αλλά και σε ποιες περιπτώσεις έχει χρησιμοποιήσει camera obscura ο Βέρμεερ, δεν έχει ξεκαθαριστεί ακόμη. Η

Πότε, με ποια μορφή, πώς και πού-μέσα στο στούντιο; στο ύπαιθρο;-αλλά και σε ποιες περιπτώσεις έχει χρησιμοποιήσει camera obscura ο Βέρμεερ, δεν έχει ξεκαθαριστεί ακόμη. Η “Σφίγγα του Ντελφτ” συνεχίζει να ταλαιπωρεί με το μυστήριο του τους φίλους και οπαδούς του

Τρανταχτές αποδείξεις ότι έκανε χρήση της camera obscura σε οποιαδήποτε εκδοχή της, σαν εργαλείο φορητό ή σαν κάποιου είδους κουβούκλιο στο οποίο να μπαίνει ο ζωγράφος και εκεί μέσα να  ιχνογραφεί την όποια προβαλλόμενη εικόνα, δεν υπάρχουν. Όμως όλα τα έργα του που έχουν ηθογραφικό χαρακτήρα-με την εξαίρεση του χρονολογικά πρώτου, που είναι η “Προαγωγός” της Πινακοθήκης της Δρέσδης- όπως και τα δύο συναρπαστικά αστικά τοπία του-το ένα είναι σκηνή δρόμου!-είναι τόσο σχολαστικά και τόσο πειστικά στην αναπαράσταση του χώρου, ώστε να δίνουν την εντύπωση κάποιου είδους μηχανικής συνέργειας, που ουσιαστικά είναι πιστή αναπαραγωγή σε δύο διαστάσεις ενός πραγματικού, υπαρκτού χώρου. Αλλά όχι μόνο αυτό. Δεν είναι δηλαδή μόνο ο σχεδιασμός που κινεί αυτή τη σκέψη. Είναι και η εντελώς νατουραλιστική αναπαράσταση του φωτός, που δεν έχει το όμοιο του σε κανέναν άλλο ζωγράφο όχι μόνο εκείνης της περιόδου αλλά και καμιάς άλλης επόμενης, ακόμη και όταν το παράδειγμα του Βέρμεερ έγινε πια γνωστό και άρα μπορούσε να έχει οπαδούς και μιμητές.

Από  όλα του τα ηθογραφικά θέματα, η

Από όλα του τα ηθογραφικά θέματα, η “Προαγωγός” της Δρέσδης είναι όχι μόνο το πιο συμβατικό αλλά και το ασυζητητί λιγότερο έως καθόλου, “φωτογραφικό”. (@ Dresden Gemaldegallerie)

Είναι γεγονός ότι η θέαση των σοφιστικέ έργων του δημιουργεί την αίσθηση ότι κάτι συμβαίνει εδώ, κάτι διαφορετικό, κάποιου είδους ιδιαίτερο παιχνίδι υπάρχει και γι’αυτό εκπέμπεται αυτή η τόσο ιδιαίτερη και ξεχωριστή αύρα από τα έργα του που δίνουν μιάν εντελώς πρωτόγνωρη αντίληψη, πέρα από τα τετριμμένα και συμβατικά και αναμενόμενα ακόμη και της καλύτερης ζωγραφικής. Ο Βέρμεερ έζησε και έδρασε στην Ολλανδία του 17ου αιώνα, που είναι ο Χρυσός Αιώνας της Τέχνης της. Τα μεγαλύτερα μυαλά της Ολλανδικής Τέχνης -και είχε τόσα πολλά  από αυτά!-έδωσαν ο καθένας ρηξικέλευθες εκδοχές του ρεαλισμού που όμως πάντα συνόρευαν με κάποια εκφραστική, μικρότερη ή μεγαλύτερη, παραφορά, συμβατή με το υποκειμενικό βλέμμα και την θεμιτή ιδιοσυγκρασία του κάθε ζωγράφου. Ο Ρέμπραντ και ο Φρανς Χαλς είναι τα πιο γνωστά και πρόσφορα τέτοια παραδείγματα. Από την άλλη, οι μικρότερης εμβέλειας καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν με την ηθογραφία και που τεχνικά ήταν εξίσου ασυναγώνιστοι με τους μεγάλους δασκάλους, μπορεί να επιδίδονταν στην αναπαράσταση της λεπτομέρειας με φωτογραφική ακρίβεια αλλά κανείς δεν σκέφτηκε να αποδώσει σ’αυτούς κάποιο χαρακτηρισμό που να προσιδιάζει στη τέχνη της φωτογραφίας. Η αίσθηση ότι είναι έργα ζωγραφικής δεν αμφισβητείται. Ακριβώς το ίδιο συμβαίνει και με τους τοπιογράφους ή τους ζωγράφους νεκρών φύσεων, που η διάθεση τους για φωτογραφική αναπαραγωγή των αναπαριστώμενων θεμάτων σε καμιά περίπτωση δεν μας οδηγεί να τα αντιληφθούμε σαν φωτογραφικά. Στον Βέρμεερ αυτή η αίσθηση υπάρχει και μένει πεισματικά, παρόλες τις αναμφισβήτητες αρετές του σαν ζωγράφος και σαν σπουδαίος αν και αντισυμβατικός για την εποχή του, κολορίστας.

Willem Claesz Heda: το κυνήγι της φωτορεαλιστικής αναπαράστασης; Ναι αλλά σε καμιά περίπτωση δεν δίνεται η αίσθηση καμιάς φωτογραφικότητας. Καθαρή, πούρα ζωγραφική.(@Rijksmusem ,Amsterdam)

Willem Claesz Heda: το κυνήγι της φωτορεαλιστικής αναπαράστασης; Ναι αλλά σε καμιά περίπτωση δεν δίνεται η αίσθηση καμιάς φωτογραφικότητας. Καθαρή, πούρα ζωγραφική.(@Rijksmusem ,Amsterdam)

Ακόμη και η μεθοδική, σχολαστική χρήση των κανόνων της προοπτικής δεν αρκεί για να εξηγήσει τη τέχνη του Βέρμεερ. Ο βαθμός υποκειμενικότητας-που τεχνικά είναι η αχίλλειος πτέρνα αλλά καλλιτεχνικά καμιά φορά και η κορυφαία επίδοση του κάθε δημιουργού-στον Βέρμεερ είναι αμελητέος. Όλα αυτά τα περιπλέκει ακόμη περισσότερο ο σκληρός πυρήνας της αισθητικής του επιλογής-που δεν έχει τίποτα να κάνει με τη χρήση ή όχι της camera obscura-που είναι ο εκφραστικός μινιμαλισμός, η προγραμματική απουσία του ανεκδοτολογικού-τόσο συμβατή και αναμενόμενη στα ηθογραφικά θέματα! Αντίθετα από όλους τους σύγχρονους του συναδέλφους του,  αποφεύγει την αφήγηση συστηματικά και τα έργα του μπορούν να χαρακτηριστούν περισσότερο εμβλήματα ή σύμβολα καταστάσεων, παρά με τη στενή έννοια ηθογραφίες.

Gerard ter Borch: Σπουδαίος-αν και άδικα όχι τόσο γνωστός καλλιτέχνης. Θεματικά είναι μια αδελφή ψυχή με τον Βέρμεερ. Πουθενά στο σπουδαίο έργο του όμως δεν καταγράφεται ούτε η ελάχιστη έγνοια για τα οπτικά όπως συνέβη στον Βέρμεερ(@ Mauritshuis, The Hague)

Gerard ter Borch: Σπουδαίος-αν και άδικα όχι τόσο γνωστός καλλιτέχνης. Θεματικά είναι μια αδελφή ψυχή με τον Βέρμεερ. Πουθενά στο σπουδαίο έργο του όμως δεν καταγράφεται ούτε η ελάχιστη έγνοια για τα οπτικά όπως συνέβη στον Βέρμεερ(@ Mauritshuis, The Hague)

Στο ερώτημα λοιπόν αν ο Βέρμεερ έκανε χρήση οπτικών βοηθημάτων-φακών ή της camera obscura γενικότερα-μπορεί να μην υπάρχει τρανταχτή απόδειξη-αν και έχουν γραφτεί πολλά και πολύ καλά θεμελιωμένα σε επίπεδο συλλογισμών-η απάντηση που θα έδινα σαν ένας άνθρωπος που αφενός αγαπάω και γνωρίζω αρκετά καλά τη ζωγραφική και αφετέρου σαν φωτογράφος, εξοικειωμένος πάρα πολύ με το φακό, είναι ότι στον Βέρμεερ βλέπω ένα δημιουργό που είχε συνείδηση του φακού. Που ήξερε τι είναι να βλέπεις μέσα απ’το φακό. Που ήξερε τι αποτελέσματα σού δίνει ένας φακός. Για τον Βέρμεερ ο φακός ήταν ένα ΕΡΓΑΛΕΙΟ ΣΥΝΘΕΣΗΣ-μαζί με το Φως, η Σύνθεση είναι η μεγαλύτερη αρετή του βερμεεριανού έργου. Μέχρι τον Degas, κανείς ζωγράφος δεν κροπάριζε ποτέ τα θέματα του με τον τρόπο που το έκανε ο Βέρμεερ. Και ο τρόπος που το έκανε ο Βέρμεερ είναι αλάνθαστα ο τρόπος που σού το υποβάλλει ο φακός. Ο φακός λειτουργεί σαν κίνητρο να σκηνοθετήσεις την εικόνα σου με ένα τρόπο που δεν θα το κάνει ένας ζωγράφος που συνθέτει με άλλους τρόπους που προϋποθέτουν την ανάλυση του σχεδίου-είναι τυχαίο άραγε ότι δεν υπάρχουν σχέδια του Βέρμεερ; Ο συμβατικός ζωγράφος αυτοσχεδιάζει πρώτα  στο χαρτί, o Βέρμεερ αυτοσχεδιάζει μπρος στο φακό της camera obscura και φτάνει σε ένα επιθυμητό αποτέλεσμα αφού έχει δει και ενδεχομένως το έχει ιχνογραφήσει  σε κάποια διαφανή ή ημιδιαφανή επιφάνεια, που μετά τη μεταφέρει αυτούσια ή μεγεθύνοντας την στον καμβά.

“Ο φαντάρος και το χαμογελαστό κορίτσι”. Ο Βέρμεερ στα φωτογραφικότερα του! Η διαφοροποίηση στη κλίμακα των δύο πρωταγωνιστών-ασυνήθιστη για τόσο κοντινή απόσταση και ψυχολογικά ασύλληπτη από την πλευρά ενός συμβατικού ζωγράφου, το ιδιότυπο κροπάρισμα επίσης ασυνήθιστο σε τέτοιο ηθογραφικό θέμα, η ποιότητα του φωτός που είναι καθαρά φωτορεαλιστικό, η ακριβολόγα περιγραφή στην υφή των πραγμάτων, όλα αυτά-κι άλλα τόσα!- μαρτυρούν τη μεσολάβηση του δαιμονικά ωραίου εργαλείου που λέγεται φακός.(@ Frick Collection, N.Y.)

Δυστυχώς οι περισσότεροι ιστορικοί τέχνης αρνούνται αυτό που είναι προφανές στον Βέρμεερ. Τους σοκάρει η πιθανότητα ότι ο Βέρμεερ μπορεί να χρησιμοποίησε τεχνικά βοηθήματα για να φτάσει σ’αυτά τα μαγικά αποτελέσματα που ξέρουμε. Είναι αφέλεια όμως μια τέτοια αντιμετώπιση. Όπως ξέρουμε και από την ίδια τη τέχνη της φωτογραφίας, δεν αρκεί να έχεις ένα εργαλείο στα χέρια σου για να γίνεις μάστορας σε μια τέχνη. Είναι η διάνοια που κάνει τον καλλιτέχνη και όχι τα εργαλεία του και από αυτή ο Βέρμεερ είχε μπόλικη. Είναι ακριβώς χαρακτηριστικό αυτής της διάνοιας του ότι τιθάσσευσε ένα εργαλείο με τον τρόπο της αισθητικής του θεώρησης στα πράγματα, τη στιγμή που θα μπορούσε να αποχαλινωθεί με τις δυνατότητες που τού πρόσφερε-μην ξεχνάμε ότι ζούσε στην εποχή του πληθωρικού μπαρόκ, ο Ρούμπενς ζούσε καμιά εκατοστή χιλιόμετρα πιο κάτω απ’το Delft, πατρίδα και τόπο διαμονής και εργασίας του Βέρμεερ-και να επιδοθεί σε ανάλογες με τον μεγάλο φλαμανδό εξτραβαγκάντσες. Αντίθετα επέλεξε ένα χαμηλόφωνο στυλ, στον αντίποδα των εντυπωσιακών αλλά και κραυγαλέων διατυπώσεων πολλών ζωγράφων που ασχολήθηκαν με αναπαραστάσεις της προοπτικής..-.-.-DS

Υ.Γ. Ενώ σαν ζωγράφος μ’αρέσει πάρα πολύ ο Βέρμεερ, παρόλα αυτά, όπως μού συμβαίνει γενικά με τους ζωγράφους, δεν νιώθω ότι με έχει επηρεάσει στον τρόπο που αντιλαμβάνομαι την εικόνα. Πολύ περισσότερο δεν με ενδιαφέρει και ασφαλώς δεν υπάρχει ούτε η ελάχιστη υποψία επιρροής από τη θεματική του. Παρόλα αυτά μού έχει συμβεί, εκ των υστέρων να διαπιστώσω ότι κάποιο έργο μου μοιάζει με κάποιο δικό του. Αναρτώ ένα έτσι για δείγμα, με την υποσημείωση ότι το κορίτσι της φωτογραφίας ασχολούνταν με τη μουσική όπως και τόσα άλλα κορίτσια του Βέρμεερ. Αλίμονο όμως δεν ξέρουμε αν το γελαστό κορίτσι του Mauritshuis στη Χάγη-πολλοί πιθανολογούν ότι είναι κάποια κόρη του Βέρμεερ-ασχολούνταν κι αυτό.

@Mautitshuis, The Hague

@Mautitshuis, The Hague

Leave a comment

Filed under Ιστορία της Φωτογραφίας, Johannes Vermeer

Φωτορεπορτάζ θανάτου στο 16ο αιώνα

Ραφαήλ: σκηνή νεκροθαλάμου;(σχέδιο με πένα και μελάνι σε χαρτί,Βρετανικό Μουσείο)

Ραφαήλ: σκηνή νεκροθαλάμου;(σχέδιο με πένα και μελάνι σε χαρτί,Βρετανικό Μουσείο)*

Το να μιλάς για φωτορεπορτάζ-και μάλιστα θανάτου!- στο 16ο αιώνα και δη στις αρχές του-αρκετά πριν το 1510-μοιάζει με ανήκουστο αναχρονισμό-ανέκδοτο. Αν μάλιστα συνδέσεις αυτή τη τόσο μοντέρνα δραστηριότητα με ένα δημιουργό εικόνων όπως τον Ραφαήλ, που έμεινε στην Ιστορία της Τέχνης σαν η επιτομή της εξιδανίκευσης, τότε μοιάζει να το χοντραίνεις πολύ αυτό το ανέκδοτο και να καταντάει ασύγγνωστη γελοιότητα.

Αν όμως σκεφτούμε ότι η φωτογραφική πρόθεση, δηλαδή η ανάγκη να υπάρχει η διάθεση να καταγραφεί μια πραγματικότητα με τη μέγιστη δυνατή ακρίβεια, είναι νοητή πολύ πριν υπάρξει ακόμη και υποψία όχι απλά φωτογραφικής μηχανής αλλά ακόμη και των στοιχειωδέστερων τεχνικών που να προσομοιάζουν με απόπειρα μηχανικής αναπαραγωγής της πραγματικότητας, τότε και σε συνδυασμό με κάποιο σημαντικό επίτευγμα που όντως την προσέγγισε, μπορούμε τότε να μιλάμε με κάποια βασιμότητα για φωτογραφική αντίληψη στο έργο αυτού του σημαντικού δημιουργού της Ακμής της Αναγέννησης.

Ραφαήλ: Εικόνα Βωμού Baglioni(Galleria Birghese)

Ραφαήλ: Εικόνα Βωμού Baglioni(Galleria Birghese)

Κάπου στα μέσα της πρώτης δεκαετίας του 1500 ανατέθηκε στο Ραφαήλ η δημιουργία μια εικόνας βωμού με θέμα την Αποκαθήλωση του Χριστού από το Σταυρό. Συνήθως μια τέτοια εικόνα είχε λατρευτικό χαρακτήρα περισσότερο παρά αφηγηματικό και απεικόνιζε το Χριστό νεκρό έχοντας γύρω του όλη τη γνωστή ευαγγελική συνοδεία από τη Παναγία, τις γυναίκες με ανάμεσα τους προεξάρχουσα τη Μαγδαληνή και τους πιστούς και αγαπημένους του Χριστού Ιωάννη και Νικόδημο. Η φόρμουλα ήταν πάνω κάτω η ίδια για αιώνες και το μόνο που είχε αλλάξει ήταν η σχετικά νατουραλιστικότερη απόδοση των μορφών-πρόσφατη κατάκτηση της Αναγέννησης. Το ανήσυχο και ερευνητικό πνεύμα του Ραφαήλ ήθελε να προχωρήσει πιο πέρα από αυτή την κορεσμένη πια σύμβαση. Ουσιαστικά το εύρημα του ήταν να ζωντανέψει το έργο, δίνοντας του κίνηση και μ’αυτή να το μετατρέψει σε αφηγηματικό έργο. Κι έτσι από τη συμβατική Αποκαθήλωση ή τον ακόμη συμβατικότερο “Θρήνο” πάνω στο σώμα του νεκρού Χριστού, ο Ραφαήλ αναπαρέστησε τη μεταφορά του νεκρού σώματος από το Γολγοθά-φαίνεται πάνω δεξιά με τους τρεις σταυρούς-στο τάφο, αριστερά στην εικόνα. Lamentation-large

Ξεκίνησε λοιπόν τα προκαταρκτικά του σχέδια με τον αναμενόμενο συμβατικό λατρευτικό χαρακτήρα της εικόνας σαν θρήνος. Όμως όποια διαχείριση και να έκανε στην εικόνα η στατικότητα του θέματος του θρήνου περιόριζε και τις δυνατότητες απογείωσης του έργου. Ουσιαστικά θα έμπαινε στη λογική απλά να επανασυνθέσει προβλεπόμενες στάσεις και εκφράσεις, χωρίς να μπορεί να προσφέρει κάτι αληθινά καινούργιο. Πιθανολογείται ότι το έργο αυτό σχεδιαστηκε και εκτελέστηκε στη Φλωρεντία. Στη Φλωρεντία εκείνων των χρόνων όπου δυό από τα μεγαλύτερα μυαλά της ζούσαν και δημιουργούσαν εκεί τα πρώτα από μια σειρά ανεπίληπτα αριστουργήματα τους. Ο Μικελάντζελο και ο μεγαλύτερης ηλικίας Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ο δεύτερος υπήρξε η πρώτη αληθινά μεγάλη επιρροή στο Ραφαήλ. Επιρροή που και στο τεχνικό επίπεδο ήταν σημαντική-η λατρεία του σχεδίου ήταν καθοριστική, η αναλυτική διαδικασία του αλλά και η συνθετική του δυναμική. Μέρος αυτής της αναλυτικής διαδικασίας του σχεδίου ήταν και τα γνωστά ανατομικά σχέδια του Λεονάρντο. Το ενδιαφέρον είναι ότι ενώ ο ντα Βίντσι δημιούργησε μια σειρά από αριστουργηματικά ανατομικά σχέδια, όλα μπροστά στο ανατομικό τραπέζι, κανένα από αυτά δεν απεικονίζουν το πρόσωπο των νεκρών ή το σώμα σαν πτώμα. Συμβαίνει μάλιστα καμιά φορά να διαθέτουν αυτά τα σώματα ολοζώντα, αισθαντικά πρόσωπα, με ανεμίζοντες βόστρυχους και μισάνοιχτα υγρά χείλη, γεμάτα ζωή και πόθους! Εν πάση περιπτώσει ο Ραφαήλ γνώριζε από πρώτο χέρι γι’αυτή την, αλλόκοτη για τα ήθη της εποχής, συνήθεια του Λεονάρντο να σχεδιάζει ανατομικά σχέδια και αυτό σίγουρα κίνησε τη προσοχή του. Η ανάθεση για τη δημιουργία αυτού του σημαντικού έργου ήταν μια καλή αφορμή να στοχαστεί πάνω στην επαναδιατύπωση παλιών συμβατικών θεμάτων και όπως φαίνεται η κεντρική φιγούρα του νεκρού Χριστού τον οδήγησε τελικά σε κάποιο φλωρεντινό νεκροθάλαμο-συνήθως βρίσκονταν δίπλα σε κάποια εκκλησία, ενόψει της κηδείας και της ταφής, για αποτύπωση μιας πειστικότερης εικόνας του νεκρού Χριστού.AN00093199_001_l-(2)-WB-R

Από εδώ προκύπτει λοιπόν αυτό το από κάθε άποψη εξαιρετικά μοναδικό σχέδιο του Βρετανικού Μουσείου(δυστυχώς δεν κατάφερα να το βρω σε μεγαλύτερη ανάλυση). Παριστάνει δύο σαβανωμένα νεκρά σώματα, με έναν απίστευτα ρεαλιστικό τρόπο. Το πρώτο σε κάπως τυμπανιαία κατάσταση και με σημάδια νεκρικής ακαμψίας, στο τρόπο που είναι ανασηκωμένα τα πόδια, ενώ το δεύτερο, αριστερά, κάποιου ηλικιωμένου άνδρα ίσως, με χάσκον από τη τελευταία πνοή στόμα, έχει μια φωτογραφική πιστότητα στη καταγραφή ανυπέρβλητη ακόμη και στον ανελέητα ακριβολόγο Χολμπάιν και παρόλο ότι οι διαστάσεις του σχεδίου είναι πολύ μικρές η πειθώ της εικόνας είναι αποστομωτική.Στο τρίτο επίπεδο, που πιθανολογείται ότι πρόκειται για τον ίδιο δεύτερο νεκρό,  βρίσκεται και το εύρημα της απογειωτικής-κυριολεκτικά εδώ-εκδοχής που ο Ραφαήλ έδωσε στο προαιώνιο θέμα του Θρήνου. Η ιδέα της μεταφοράς του νεκρού σώματος συλλαμβάνεται εδώ. με τη καταγραφή αυτής της διεκπεραιωτικής πράξης του επιφορτισμένου με τη μεταφορά του πτώματος άνδρα.Το πεσμένο προς τα πίσω, απ’το αδρανές βάρος του, νεκρό κεφάλι, μεταγράφεται, εξευγενισμένο πια με τον ασύγκριτο ραφαηλικό τρόπο, στο επόμενο σχέδιο όπου και εγκαθίσταται οριστικά η αφηγηματική λύση της μεταφοράς του σώματος του νεκρού Χριστού προς το τάφο.Study-for-the-Entombment-large

Ο Ραφαήλ φυσικά δεν ήταν ποτέ ρεαλιστής ή πολύ περισσότερο νατουραλιστής και ένα θρησκευτικό θέμα ποτέ δεν θα το διαπραγματεύονταν παρά μόνον ευγενικά και εξιδανικευτικά. Όμως για να φτάσει στην εξιδανίκευση έπρεπε να περάσει πρώτα από τον ωμό ρεαλισμό και το σχέδιο αυτό, που χρονολογείται ακριβώς από αυτή τη περίοδο-στη πραγματικότητα είναι η πίσω πλευρά(recto) του παραπάνω σχεδίου, πράγμα που συνδέει άμεσα το ένα με το άλλο σε σχέση αιτίας και αποτελέσματος. Πρέπει να πω ότι ένα τέτοιο σχέδιο δεν έχει το όμοιο του σε όλη την τέχνη εκείνης της περιόδου. Το ότι κάποιος χρειάστηκε να προσφύγει σε ένα νεκροθάλαμο για να έχει μια πιστή αίσθηση της εικόνας του θανάτου είναι κάτι που δεν έχει αναφερθεί ποτέ πριν αλλά και από την άλλη τόσο πειστική εικόνα θανάτου δεν ξαναείδαμε μέχρι τα “ρεπορτάζ” μιας άλλης μεγαλοφυΐας 300 χρόνια μετά, τον Φρανθίσκο Γκόγια και τη διάσημη σειρά χαρακτικών “Οι συμφορές του Πολέμου”.Inghirami_Raphael

Αυτή η ανάγκη ρεαλιστικής αφετηρίας στο Ραφαήλ αποδεικνύει ότι υπήρξε δημιουργός ιδεαλιστικών μορφών από κάποιου είδους αντανακλαστική συμβατική ανάγκη και ότι στη πραγματικότητα ο ίδιος εμφορούνταν και διέθετε ένα πηγαίο ρεαλιστικό ένστικτο, κάτι που φαίνεται με τον παραστατικότερο τρόπο σχεδόν σε όλα τα πορτραίτα του, μερικά από τα οποία είναι ανελέητα στον σχεδόν φωτογραφικό ρεαλισμό τους, όπως το πορτραίτο του βιβλιοθηκάριου του Βατικανού Fedra Inghirami, όπου όλα παριστάνονται με τον πιο ρεαλιστικό δυνατό τρόπο-ακόμη και το πρόβλημα στραβισμού του διάσημου κληρικού.raphael--seated-woman-reading-with-child - Αντίγραφο

Κάνοντας ένα γρήγορο σκανάρισμα στα πάνω από 350 σχέδια του, δημιουργίες όχι μόνο στοχασμού αλλά και πολλές από αυτές αυθορμητισμού, μπορείς εύκολα να διακρίνεις τη φωτογραφική πρόθεση του μεγάλου Ουρμπινάτη όταν πιάνει με το γρήγορο και σίγουρο χέρι του σκηνές αυθεντικές όπως αυτές τις δυό με τη μάνα και το συνεσταλμένο παιδί της που νιώθει τόσο αμήχανο καθώς γίνεται το κέντρο της προσοχής του μεγάλου δημιουργού. Στο αριστερό σχέδιο η προσοχή του από το βιβλίο αποσπάται προς τη πλευρά  του φωτογράφου-ζωγράφου ενώ στο δεύτερο η αμηχανία του το κάνει να σηκώνει αδέξια το χέρι του προς το κεφάλι του. Τόση αμεσότητα στη καταγραφή της λεπτής ψυχολογικής στιγμής! Αν δεν ήταν δυό αριστουργηματικά σχέδια θα μπορούσαν να είναι μια σειρά από τρυφερές φωτογραφίες.

@ Royal Collection, Windsor Castle

@ Royal Collection, Windsor Castle

Η βαθιά ρεαλιστική φωτογραφική του φλέβα φαίνεται παραστατικά ακόμη και σε ένα από τα ελάχιστα ρεαλιστικά “σχέδια δρόμου” εκείνης της περιόδου. Παρόλο ότι είναι ένα ταλαιπωρημένο σχέδιο, μπορεί σχετικά εύκολα να αναγνωσθεί η αυθεντικότητα του γραφικού αυτού ενστατανέ και από τη πειστική καταγραφή των φωτιστικών συνθηκών της στιγμής, την σχεδόν φωτογραφική αντίληψη κροπαρίσματος της εικόνας αλλά και τα πολλά και ποικίλα αναγνωρίσιμα ρεαλιστικά μοτίβα της.

 

*Στην αναπαραγωγή που αναρτώ έχω κάνει μια μικρή διακριτική επεξεργασία στο πάνω αριστερό μέρος της εικόνας θολώνοντας λίγο τα άτοπα για την ανάρτηση μας αγγελάκια του σχεδίου. Το χαρτί εκείνη τη περίοδο ήταν πάρα πολύ ακριβό και προσπαθούσαν για λόγους οικονομίας οι καλλιτέχνες να εκμεταλλεύονται κάθε δυνατή διαθέσιμη επιφάνεια.

Leave a comment

Filed under Ιστορία της Φωτογραφίας